Glavna zagrebačka institucija suvremene umjetnosti krajem prošlog mjeseca je otvorila izložbu o jednoj od zanimljivijih ličnosti domaće likovne umjetnosti, Andriji Mauroviću. No unatoč pozitivnim iskoracima, izložba se ponovno spotiče o standardne probleme u interpretaciji koji su postali “duh vremena”.
Na drugom katu zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti sakrila se malena studijska izložba o Andriji Mauroviću, bardu jugoslavenskog stripa, koji je nadimak Crni Mačak zaslužio po glavnom junaku najpoznatijeg stripa iz svog opusa. Kažem, izložba se sakrila, s obzirom na to da je smještena unutar stalnog postava, a ne u uobičajenim prostorima održavanja povremenih i privremenih izložbi MSU-a. Do nje ne vode nikakve oznake niti posebne upute pa se tako posjetitelj mora prepustiti gubljenju među dekontekstualiziranim artefaktima visokog modernizma, ne bi li naposljetku nabasao na Maurovića. Za posjetitelje koji su pak došli gledati stalni postav, mora da je priličan šok vidjeti kako uz slikarstvo enformela i skulpture Vojina Bakića ravnopravno stoje socrealistička ulja na platnu poput Maurovićevih Žeteoca (1951.-1952.) i njegovih plakata za izbore Narodnog fronta iz 1946.
Nije poznato je li ova “potraga” i efekt iznenađenja bila intencija autora izložbe Frana Dulibića, profesora s odsjeka za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu i kustosice MSU-a Ive Radmile Janković, koji su izložbu pripremili, no ovaj (slučajni) koncept ima pozitivan efekt. Naime, on funkcionira kao intervencija u kanon poslijeratne likovne produkcije jasno progovarajući da su prije visokog modernizma, pa i paralelno s njim, postojale i neke druge struje. Njih povijest umjetnosti, u jeku zaoštrenog hladnoratovskog sukoba kada se stvaralo kanon jugoslavenske umjetnosti, nije smatrala dostojnima muzealizacije i historizacije. Produkcija socijalističkog realizma obično bi se tek lijeno oplela ispraznim šablonama, koje su posljednjih desetljeća dodatno opterećene novim valom revizionizma i antikomunizma. U tom kontekstu, odluka dvojaca Dulibić – Janković da u fokus stavi manje poznatu i po raznim privatnim zbirkama i javnim institucijama rasutu Maurovićevu nestripašku ostavštinu – partizanske crteže, filmske plakate partizanskog filma, socrealistička ulja na platnu, plakate i crteže – važan je korak naprijed u revalorizaciji te građe.
Frano Dulibić u tekstu kataloga izložbe piše kako je želio “sagledati djelo Andrije Maurovića iz drugačijeg kuta” i mimo romantiziranih narativa o umjetniku-genijalcu. No pokušaj ocrtavanja kako Crni Mačak diše u turbulentnim povijesnim okolnostima, prvo međuratnog perioda kada se kao dvadesetogodišnjak prvi puta javlja radovima, zatim u vrijeme okupacije i uspostave tzv. NDH te naposljetku u ranom poraću, ipak ostaje nedorečen. Ni u pratećem katalogu izložbe ni na samoj izložbi podnaslovljenoj “Između političkih ideologija i pornografije”, ova ambiciozno zamišljena historizacija nije dosljedno provedena te je u fokusu (opet) krnja povijest stripa i kronologija umjetnikova života.
Što s nestripaškim Maurovićem?
Čini se da povijest umjetnosti još uvijek ne zna što bi rekla o nestripaškoj Maurovićevoj produkciji, posebno onoj iz ranog poraća. Nevolja koje se pritom nameću jest promatranje formalnih karakteristika umjetničkih djela kao pojedinačnih artefakata odvojenih od kulturnih politika. Nedostatak te šire perspektive, više od desetljeća nakon objave opsežne studije povjesničarke umjetnosti Ljiljane Kolešnik “Između Istoka i Zapada” (2006.) u kojoj se produkcija socijalističkog realizma rehabilitira kao legitimna i planetarna pojava u umjetnosti dvadesetog stoljeća, ipak djeluje kao značajan propust ove izložbe. Međuratni period puno je sigurniji teren pa se tako puno hrabrije nastoje revalorizirati ne tako brojne karikature i politički crteži koje Maurović radi za Koprive, satirički časopis liberalne orijentacije.
Tada mladi student Akademije likovnih umjetnosti (od koje ubrzo i odustaje) nije bio imun na zaoštrene klasne odnose. Dolazak radnika sa sela u nova industrijska središta te gubitak ionako bijednih nadnica koju je uzrokovala velika privredna kriza, predmet su Maurovićeva interesa. Iako ga Dulibić definira kao čovjeka koji je bio “pragmatičan u težnji da preživi i zaradi za život”, njegove pozicije u političkom spektru ovog perioda čitaju se prilično jasno. U karikaturi “Pred katedralom” ismijava kaptolski kler i nedostatak empatije društvenih elita, a tu liniju kritike nastavlja i u karikaturi “Čisti altruizam” gdje izvrgava ruglu lažnu humanitarnost buržoazije i antisocijalne politike prve Jugoslavije. Već 1933., u godini uspona fašizma, u Koprivama nalazimo Maurovićevu stiliziranu karikaturu Hitlera, a zatim 1936. i karikaturu Mussolinija koje svjedoče o antifašističkim stremljenjima redakcije lista i spremnosti Maurovića da to likovno izrazi.
Na izložbi su iz tog perioda prisutni i ponešto sramežljiviji (u odnosu na one iz kasnijih razdoblja) Maurovićevi erotski radovi koje objavljuje po raznim časopisima, a predstavljaju dobar izvor za interpretaciju razonode muškog dijela jugoslavenske buržoazije u periodu kada su objektivizacija ženskog tijela i mačizam posve normalizirani, pa i poželjni svjetonazorski koncept. Sedamdesetih godina pak, u posljednjem desetljeću života (Maurović umire 1981.), umjetnik se posvetio lascivnim pornografskim scenama grupnog seksa u kojima dominira motiv prenapregnutih i predimenzioniranih falusa. Radovi ovog segmenta izložbe su skriveni iza crnog zastora i zabranjeni za posjetioce mlađe od 18 godina. Nekritički odnos i izostanak feminističke kritičke optike u tretmanu ženskog tijela u njegovim radovima erotskog i pornografskog karaktera je svakako slabija točka ove izložbe.
Pionir stripa
Naravno, kada se radi o Mauroviću, neizbježno je da se posebna pažnja posveti stripu, žanru čiji je on lokalni rodonačelnik. “Zlatno doba” popularnosti umjetnosti vizualne sekvencije su 1930-te godine, prije svega u SAD-u i Britaniji. No svoj je eho strip vrlo rano imao i u prvoj Jugoslaviji. U listu Novosti 1935. izlazi naš prvi strip, Maurovićeva “Vjerenica mača” koja mu je priskrbila titulu pionira stripa. Iste godine izlazi i politički zanimljiva “Ljubavnica s Marsa”, strip za koji je prema Tolstojevom romanu scenarij pisao Krešimir Kovačić. Riječ je o znanstvenoj fantastici, odnosno stripu koji je vrlo kompleksan u svojim značenjskim slojevima zbog antiratnog karaktera i revolucionarne propagande, a kojeg je Maurović kasnije nazivao i “protestom protiv kapitalizma”. Nažalost, na izložbi ne saznajemo ništa o mogućim vezama i utjecajima između naše sredine i stripovskih žarišta 1930-ih, kao ni o okolnostima pojave žanra u našem kontekstu.
Umjesto toga, pažnja se posvećuje poslijeratnoj nepoželjnosti stripa koja je trajala do 1951. godine, kada žanr ponovo pokreće Maurović. Kako se tumači, strip je “zabranjen” jer se smatrao “utjecajem zapadnjačkog kapitalizma štetnog za omladinu”. Ova interpretacija u skladu je i s onom koju iznosi povjesničar hrvatskog stripa Veljko Krulčić. On navodi da je “to rigidno razdoblje” u stripu vidjelo “zaglupljujuću drogu u književnom obliku” te kao glavne protivnike stripa identificira Mošu Pijadu i Jovana Popovića koji “1945. direktno napadaju devetu umjetnost”. U skladu s podnaslovom izložbe “između ideologija i pornografije”, mogli bismo reći da ovakva interpretacija predstavlja izvjesnu pornografizaciju kulturne povijesti, odnosno pokušaj da se van svakog konteksta u prvi plan stavlja samo groteskno i umjetno prikazan čin. U ovom slučaju “zabrane” umjesto penetracije.
Problem je, dakako, u tome što strip u tom periodu nije smatran “devetom umjetnošću”, već jeftinom šund-literaturom, i to ne samo u Jugoslaviji. Njegova je kanonizacija trebala čekati još nekoliko desetljeća. Također, sama tehnika stripa bila je daleko od nepoželjne u socijalističkoj propagandi, o čemu svjedoči bogata sovjetska produkcija vizualnih sekvenci praćenih tekstom. Razloge za skepsu prema stripu iznošenu na masovnim organizacijama koje su trebale graditi socijalizam možemo tražiti u još nečemu: naime, Maurović je, prije odlaska u partizane, i sam sudjelovao u izradi propagandnog strip-serijala o dolasku Hrvata, kojom su vlasti tzv. NDH nastojale popularizirati svoju ideologiju. Naposljetku, produkcija stripa ni kasnije nije bila “lišena ideologije”. U trenutku kada se u Jugoslaviji vodi diskusija o Miki Mausu, on nije tek bezazlen općepoznati i zabavni lik miša. On je glavni proizvod korporacije Walta Disneya, čovjeka koji je 1930-ih bio otvoreni simpatizer Hitlera da bi kasnih 1940-ih bio jedan od predvodnika kampanje protiv radničkih sindikata u animaciji i lova na ljevičarske “vještice” u Hollywoodu.
Kao i uvijek, povijest stripa, čak i u lokalnom kontekstu, izmiče jednostavnim simplifikacijama. Treba priznati, autori izložbe su nastojali zakoračiti preko standardnih tumačenja te su pozvali na daljnji rad na Maurovićevom opusu. Taj bi rad svakako bio najkorisniji kada bi opus detaljnije kontekstualizirao u historijskom periodu u kojem i nastaje.