Taman u jeku predizborne kampanje Školska knjiga je objavila prerađeni doktorat Miroslava Škore pod naslovom “Glazba i autorsko pravo”. Bacili smo oko, ima svašta.
Miroslav Škoro kao posljednji u nizu hermeneutičara pozdrava “Za dom spremni”, Miroslav Škoro kao vinogradar i vinar, Miroslav Škoro kao dezerter, Miroslav Škoro kao neka vrsta parlamentarnog cenzora, Miroslav Škoro kao čitatelj, Miroslav Škoro kao muškarac koji nešto zna o instituciji miješanog braka… Ako ste se kojim slučajem zasitili nekih od ovih figura Miroslava Škore situacijski aktivnih u tekućoj predsjedničkoj kampanji (ali bez njega svejedno ne možete), rješenje postoji i u redovnoj prodaji do rješenja se može doći po cijeni od 179 kuna.
Rješenje, naime, stiže u obliku figure Miroslava Škore ovoga puta kadrirane granicama naratološke kategorije “implicitnog autora”, odnosno kao “drugo ja autora, maska ili persona koja biva rekonstruisana iz teksta; implicitna slika autora koja se stvara tekstom, za kojeg se podrazumeva do stoji iza scene i odgovoran je za ukupni oblik, vrednosti i kulturne norme kojih se pridržava”. Logika izdavačkog tajminga ne zahtijeva posebnu dubinu uvida, kao što ni ime izdavača ne zahtijeva dublje razlaganje potencijalnih dodirnih ideoloških točaka dvaju strana u istom projektu — ostaje za početak samo zabilježiti da je na nedavno završenom zagrebačkom Interliberu u izdanju Školske knjige predstavljena knjiga Miroslava Škore “Glazba i autorsko pravo”, prerađena verzija doktorata “Modeli upravljanja i raspodjele prihoda glazbene industrije u uvjetima digitalizacije” obranjenog 2017. godine na osječkom Ekonomskom fakultetu. Između ostalog, Škoro u knjizi citira Simona Fritha i Keitha Negusa i Rolanda Barthesa, komentira tekst Pitchforkova Marca Hogana o strmoglavom padu prihoda glazbene industrije u posljednjih dvadeset godina i piše o punku i hip-hopu.
Budući da bi od strogo akademskog čitanja Škorine knjige (inače, prema istim tim standardima, tehnički sasvim pristojne) jedino dosadnija bila moralizatorska interpretacija u kojoj se napisano stavlja u korelaciju s onime što Škoro kao jedan od krupnijih aktera u domaćoj glazbenoj industriji jest ili jest bio, tekst se najviše isplati prekopati iz šire perspektive društvene simptomatike, perspektive iz koje su sva očekivanja sasvim zgodno ispunjena. Što se zapravo nudi?
Od stoljeća sedmog
Knjiga je podijeljena u tri dijela — u prvom, najzabavnijem, naslovljenom “Povijesni pregled nastanka i razvoja glazbe“, na četrdesetak stranica dan je pregled glazbene povijesti od 3000 godine pr. Kr. do danas. U drugom dijelu (“Glazbena industrija i dionici glazbene industrije”) pokrivena je povijest glazbene industrije, odnosno njezina tehnološka povijest (vrlo korektno), od razvoja sredstava za proizvodnju do razvoja formata za pohranjivanje glazbe, opisane su pozicije svih uključenih i izložen kratki historijat režima monetizacije nematerijalnog vlasništva (glazbenog djela). Treći dio (“Upravljanje i raspodjela prihoda glazbene industrije u uvjetima digitalizacije”) je opis suvremenog stanja glazbene industrije i prognoza u formi prijedloga lokalne analitičke intervencije u skladu s materijalnim interesima “glazbenih kreativaca”. Opću dijagnozu na čijem se temelju izlaganje odvija predstavlja teza prema kojoj je glazba kroz povijest prevalila put od usluge do proizvoda i natrag.
Već spomenuti zabavni potencijal prvog dijela svoj izvor vjerojatno ima u činjenici da njegov predmet Škoro poznaje slabije od problema kojima se bavi u ostatku knjige. Nominalno proizvod elementarne historizacije tekst uglavnom funkcionira dok Škoro vrijedno kompilira i vrijednosno neutralno parafrazira pročitanu literaturu, odnosno dok se ne odluči za iskorak prema autorskom komentaru pročitanog u kojem se potreba za kontekstualizacijom putem uporno gubi. U tom slučaju može biti “zanimljivo” da Waldo Selden Pratt kinesku i hinduističku glazbu opisuje kao “poluciviliziranu“ iako je Prattova “Povijest glazbe” prvi puta objavljena 1907. godine. Također može biti “zanimljivo” da su u staroj Grčkoj za proizvodnju glazbe bili zaduženi robovi, iako je tijekom povijesti (barem do 19. stoljeća) konzumacija glazbe bila privilegija vladajućih klasa. Čitateljima s razvijenijim osjećajem za historiografski anakronizam pak može biti “zanimljiv” i opis rađanja glazbenog tiska u 18. stoljeću u kojem kao radoznali čitatelji sudjeluju i “široke mase”.
Uglavnom, Škorina povijest glazbe doista jest povijest u onim dijelovima u kojima se priča pripovijeda referiranjem na “Buku” Jacquesa Attalija (inače, u “Literaturi” se ne može saznati da je knjiga prevedena i na srpski jezik, samo Oxford). U tim se trenucima dolazi do zdravih uvida da je, primjerice, premještanje glazbe iz sustava patronaže u sustav tržišta bila izravna posljedica političke pobjede buržoazije nad aristokracijom ili da o popularnoj (pučkoj, sekularnoj glazbi) srednjeg vijeka ne možemo znati gotovo ništa jer se (za razliku od crkvene) nije ni na koji način bilježila. Nešto kasnije drugi primjer, naravno, ne predstavlja poseban analitički problem u naricanju nad suvremenim statusom domaćeg “dijela narodne i tradicijske glazbe” koji je posljedica procesa u kojem se “indolentno i šutke zaboravlja njezin utjecaj i doprinos u teškim godinama progonstava, okupacija i stvaranje hrvatske države ne samo u Domovinskom ratu nego tijekom cijelog razdoblja od stoljeća sedmog”.
Nonšalantne reference
Dva totalitarizma? Apsolutno. Škoro citira Ždanovljev govor iz 1947. godine (zapravo, taj je odgovor održan 1948. i ticao se šlagvortski Muradelijeve opere “Veliko prijateljstvo“) o pogubnosti formalizma (modernizma), kao, naravno, izraza “buržoaske dekadencije” i o potrebi za stvaranjem autentično narodnog stila suvremene sovjetske glazbe neopterećenog elitističkom građanskom prtljagom. U odnos sličnosti postavljen je Fritz Stege, jedan od istaknutijih glazbenih novinara Weimarske Republike i Trećeg Reicha, odnosno paragraf obrane građanskog glazbenog kanona od najezde jazza kao “degenerirane” glazbene forme. Ukratko, dokaz da su i “nacistički ideolozi … o glazbi mislili slično.” Drugi dio prvog dijela (“Vrste glazbe — glazbeni žanrovi”) zapravo je povijest dvadesetostoljetnog popa ispričana, uz nešto terminološke smušenosti, kroz zastarjele opise najvažnijih žanrova uz asistenciju “Ilustrirane enciklopedije glazbe” Paula du Noyera (ur.), kao i uz povremeno referiranje na rad svojevrsnog glazbenokritičarskog redikula Piera Scaruffija, što doista nije puno zahvalnija alternativa.
Nije stoga posebno čudno što je ostatak analitički suvisliji. Uostalom, situacija je sama po sebi dramatična pa je postavljanje scene za herojsku obranu (naplate) autorskog prava izvedeno s više truda, pažnje i osjećaja za nijanse i detalje. Evo skice — početni tehno-optimizam interneta kao demokratski potencijalno zavodljive ideje brzo je ispario jednom kada je digitalna distribucija postala ključnim faktorom u suvremenoj glazbenoj industriji. Glazba je u međuvremenu iz autorsko-diskografske perspektive jednostavno postala predostupna. U cijeloj su priči deblji kraj izvukli “glazbeni kreativci”, to jest “dionici glazbene industrije koji se nalaze u njezinom kreativnom sektoru”. Nekim drugim jezikom ista stvar mogla bi se reći tako da su deblji kraj izvukli oni koji se nalaze u polju proizvodnje, dakle glazbeni radnici, doduše uz izlaganje riziku mogućnosti propitivanja povlačenja granica između autorskog i radnog prava.
Hrvatski Ray Charles
U najkraćim crtama, glazbenici se u novim, digitaliziranim uvjetima proizvodnje u odnosu na diskografe nalaze u nepravednom položaju, odnosno diskografi nisu željeli pristati na žrtvu u izmijenjenim okolnostima kada je posrijedi raspodjela prihoda iako se prihodi (vrhunac je bio davne 1999. godine) više gotovo uopće ne generiraju komadnom prodajom kojom je omjer svojevremeno opravdavan (skladištenje, transport, visoki troškovi zaštite..). Najjednostavnije rečeno, veliku većinu prihoda i diskografi ubiru naplaćivanjem autorskih prava. U istoj tužnoj priči otegotnih okolnosti ne nedostaje — od neadekvatnog zakonodavnog okvira preko netransparentnog prikupljanja i raspodjele kolektivnih prava do niske razine glazbeno-kreativne svijesti o vlastitom statusu i vlastitim pravima.
A ne nedostaje niti dosade i predivdljivosti u propisivanju terapije, uz skrušeno priznanje da je potraga za bilo čime drugim na istom mjestu, naravno, u startu bila naivna. Jer, u kakvoj će političkoj amabalaži, jednom kada za to budu stvoreni potrebni uvjeti, biti buteljirana bogata berba naknade autorskih prava? Odgovor je naznačen već u “Predgovoru”, a u promidžbenim je aktivnostima knjige čiji glavni predmet ne djeluje posebno atraktivno bez iznimke strateški guran u prvi plan. Naime, u knjizi Škoro nije pozicionirao glazbenu industriju samo unutar hrvatskog gospodarstva, nego i odredio njezin položaj “u sektoru kreativnih industrija koje su postale zanimljive u cijelom svijetu u svjetlu istraživanja koja su upozorila na snagu tih industrija čak i u doba ekonomskih kriza”. Drugim riječima, ako cijela ova priča s predsjedničkom kandidaturom propadne, reference su tu i možda bi se moglo nešto riješiti u Ministarstvu kulture.
Bonus-traka? Sastavak Slavena Letice u funkciji pogovora u kojem je Miroslav Škoro uspoređen s Rayom Charlesom.