Tek što se pojavila, HBO-ova serija “Černobil”, o najpoznatijoj svjetskoj nuklearnoj katastrofi, pomela je svu konkurenciju postavši najbolje ocijenjenom serijom kako od kritike, tako i publike. Međutim, ovaj pedantan kolaž osamdesetih godina prošlog stoljeća u sebi sadrži i perfidnu, jedva vidljivu ideološku podvalu.
Mislili smo da će ovu TV-sezonu obilježiti finale “Igre prijestolja”, a onda su očekivanja fanova kolabirala kao King’s Landing pod naletom pomahnitale Daenerys. Bili bismo se kladili da ćemo je pamtiti po nastavcima nekih razvikanih serija: nakon što je “Sluškinjina priča” nastavila tonuti u žanrovski mulj “misery porna“, a i druga sezona “Malih laži” sve više dramaturški škripi, opreznije čekamo nova izdanja “Stranger Things”, “GLOW”-a, ionako odavno posustalog “True Detectivea”… Među politiziranijim naslovima, činilo se da “Kvaka 22” ima sve što treba za ozbiljan uspjeh: kritiku apsurdne logike militarizma kakvoj je liberalna TV-publika sklona, popratnu famu o prokletstvu ekranizacije kultnog Hellerovog romana, Georgea Clooneya ispred i iza kamere. Točno na pola godine, međutim, titulu televizijskog događaja sezone – poprilično neočekivano – brani HBO-ov “Černobil”. Gledaoci su ga promovirali u najbolje ocijenjenu seriju na nezaobilaznom IMDB-u, kritičari ga skoro jednoglasno hvale, insta-selebritarijat podešava filtere na razvalinama sovjetske nuklearne industrije. I ako smo doista na vrhuncu “drugog zlatnog doba televizije”, onda takav trijumf traži tumačenje. Čime je, doista, jedna povijesno-politička katastro-drama potukla armiju Noćnih hodača, totalitarnu viziju ultrakonzervativnog iživljavanja nad ženama i, skupa s njima, dobrodržećeg Clooneya?
Jedan dio odgovora očito ima veze s užitkom voajerskog virenja iza Željezne zavjese: trideset godina nakon što se Istočni blok nepovratno urušio, ispada, bliska komunistička prošlost zapadnjačkoj publici može biti zanimljivija čak i od fantasy maštarija o drevnim vremenima i od prijeteće distopije Gileada. Sam izbor teme ipak nije dovoljan jer – kako glasi interpretacijski refren euforičnih komentatora – za uspjeh serije presudna je ipak bila fascinantno precizna, vjerna i dosljedna rekonstrukcija sovjetskih osamdesetih. “Serija opravdava svoju reputaciju”, piše, primjerice, Boris Rašeta: “Treba samo pogledati kako je minuciozno rekonstruiran svakodnevni život onoga doba (odjeća, interijeri, eksterijeri, automobili..) da se vidi kako to rade profesionalci koji ništa ne prepuštaju slučaju.” Masha Gessen u New Yorkeru tvrdi da je “materijalna kultura Sovjetskog Saveza prikazana točnošću kakva nikada do sada nije viđena na zapadnjačkoj televiziji ili na filmu – a, usput, ni na ruskoj.” Naličje općeg oduševljenja HBO-ovim hiperrealističnim prikazom prošlosti ispisuje grozničava potraga za sitnijim i krupnijim faktografskim greškama. Neke od njih spadaju u triviju: u jednoj sceni djeca nose svečane školske uniforme iako nije praznik, u drugoj se nakratko vidi spomenik žrtvama nuklearne katastrofe, podignut 25 godina kasnije. Neke su ozbiljnije: čitav niz znanstvenika upozorio je kako su posljedice nuklearnog zračenja u seriji senzacionalistički preuveličane. Neke se, opet, tiču politike: Gessen u svom tekstu oštro kritizira “amerikanizirano” modeliranje likova hrabrih pojedinaca, poput protagonista Valerija Legasova koji se u ime istine otvoreno suprotstavlja sistemu, a smeta joj i izmišljotina da je taj sistem fizički likvidirao svoje protivnike i – generalno – naivno pojednostavljen, crno-bijeli prikaz društveno-političke dinamike sovjetskog života, koji neobavezno iskrivljuje povijesne činjenice. Svi ovi prigovori – ma koliko bili opravdani – u zbroju, međutim, kao da povratno podcrtavaju fascinaciju opsesivno pedantnim realizmom serije. Zato, valjda, ni nepregledan niz tekstova koji se svode na nabrajanje činjeničnih propusta nije okrznuo njenu popularnost.
Radioaktivnost socijalističke emancipacije
Možda je to u redu, jer faktografske distorzije ionako nisu centralni problem serije: “Černobil”, naposljetku, nije dokumentarac, nego fikcionalizirana verzija stvarnih događanja. I upravo na tome počiva njegov uspjeh: ne na dokumentarističkom nizanju činjenica, kakvo su nam već donijele brojne knjige i filmovi, nego na moći pripovijedanja. A tamo gdje imamo fikcionaliziranu priču, imamo i slobodniju selekciju motiva, širi izbor pripovjednih perspektiva, elipse i akcente raspršene pomoću specifične narativne logike. Ime elektrane, na primjer. Činjenica da se zvala Vladimir Iljič Lenjin u povijesnim knjigama ima tek status usputne informacije: ako je, međutim, višestruko podcrtamo lajtmotivom Lenjinovih portreta i bisti, koji se provlači kroz kadrove uvodnih epizoda HBO-ove serije, onda se gola povijesna činjenica brzo transformira u metonimiju kolapsa kompletnog sovjetskog socijalističkog sustava, signalizirajući da je smrtonosni politički virus bio prisutan od samih njegovih revolucionarnih početaka i da je fatalna greška bila sistemska. Odatle pa sve do scena suđenja u završnoj, petoj epizodi – kada Legasov svjedoči kako pravi uzroci katastrofe nisu bili neodgovornost i nepažnja sitnih karijerista postrojenih na optuženičkoj klupi, nego velika ideološka laž države i sveprisutni imperativ štednje jedne neuspješne ekonomije – vodi nas ista, čvrsta, dosljedna logika pripovijedanja. A njena završna konzekvenca – koju efektno sažima Stefan Aleksić na portalu Kritička mašina – sasvim je jasna: “Ako je ‘Igra prestola’ poslala poruku da je emancipacija opasna, onda je ‘Černobil’ poslao poruku da je ona socijalistička emancipacija radioaktivna.”
Aleksićeva kritika jedna je od rijetkih suvislijih koje smo do sada mogli pročitati upravo zato što “Černobil” tretira kao pripovjednu napravu, konstruiranu – neizbježno – oko vlastitih slijepih pjega. Na njenom naličju otkriva tako “utvare neispričanih priča”: još uvijek, podsjeća, čekamo serije o tragedijama kapitalističkog tržišta, primjerice o najvećoj industrijskoj katastrofi u povijesti, onoj što se sredinom osamdesetih dogodila u komercijalnoj tvornici pesticida u indijskom Bopalu, ili o nesreći u privatnoj nuklearki u Fukušimi. I čekat ćemo još neko vrijeme: “Nema sumnje da je ova serija pala baš u trenutku (…) nezgodnog oživljavanja političkih alternativa u SAD i Velikoj Britaniji – ekološka kataklizma sada je sasvim izvesna, milenijalci bi rado menjali kapitalizam za socijalizam, Berni Sanders i Džeremi Korbin opasno prete iz pozicija underdoga uprkos svim naporima establišmenta u njihovoj diskreditaciji…” U takvom kontekstu, “Černobil” ima jasnu ideološku funkciju: “dodati malko istorijski zaboravljenog gađenja prema socijalističkoj alternativi”.
Kostimografija i scenografija: zamjena za sociologiju?
To mu, očito, dosta dobro polazi za rukom. Serija se zapravo gleda kao svojevrstan preview sloma socijalizma koji služi tome da iznova dokaže njegovu inherentnu neodrživost. Odatle i crno-bijeli raspored likova: s jedne strane “obični” i nevini ljudi, hrabri rudari koji se žrtvuju, inženjeri koji slijede naučnu istinu; s druge KGB-ovi špijuni, partijski aparatčici, cinični vođe koji hladnokrvno otpisuju ljudske živote. S jedne strane, ukratko, ljudi koji samo žude za normalnim životom i slobodom, s druge sluge sistema koji im takav život onemogućuju. I tek kad sistem, kroz koju godinu, konačno kolabira, sloboda će postati moguća. Pretvaranje priče o Černobilu u najavu socijalističkog sloma dodatno će, u završnim kadrovima, podcrtati citat Mihaila Gorbačova: “Možda je nuklearna katastrofa u Černobilu bila pravi uzrok raspada SSSR-a.” Baš kao što će implicitnu osudu socijalističkog sistema u ime običnog, malog čovjeka naglasiti završna posveta: “U sjećanje na sve one koji su patili i žrtvovali se.”
Postoji samo jedan – ali krupan – problem s ovakvim rasporedom uloga: od života “običnih”, “malih” ljudi u seriji vidimo zapravo malo toga. Ako se “Černobil” samo malo pažljivije pogleda, postaje jasno da on skoro uopće ne prikazuje svakodnevne interakcije, privatne rituale, kućanske objede, šetnje, izlaske, obiteljske svađe, mirenja, kupovinu u dućanima, provođenje slobodnog vremena: sve one etnografske indiskrecije koje bi pred nama razvile živo tkivo “običnog života”. Zato – nimalo slučajno – kada, primjerice, Boris Rašeta hvali “minucioznu rekonstrukciju” tog istog “svakodnevnog života”, on kao primjere navodi “odjeću, interijere, eksterijere, automobile”: golu scenografiju i kostimografiju. Zato Masha Gessen ističe točnost prikaza “materijalne kulture Sovjetskog Saveza”: ne i prikaz življenog iskustva onoga vremena. A to je neobično iz najmanje dva razloga. Jedan je taj što bismo od serije koja otvoreno igra na užitak historiografskog voajerizma očekivali da svojoj publici pokaže kako su ljudi u SSSR-u osamdesetih “zaista” živjeli. Drugi razlog diktira sama žanrovska logika: pripovijesti o velikim katastrofama gotovo po pravilu pretpostavljaju prikaz normalnog života, ne bi li kontrapunkt kataklizme koja dolazi bio izraženiji. U “Černobilu”, međutim, kompletna je svakodnevica grada Pripjata, kasnije opustošenog eksplozijom reaktora, stisnuta u nekoliko uvodnih, panoramskih kadrova finalne epizode: otprilike minutu i po gledamo djecu na igralištu, ljubavni par na klupi u parku, ljude koji plivaju u javnom bazenu… I to je, manje-više, sve. U seriji koja traje pet i po sati. Čak i kada se privatne sudbine povremeno pojave – poput narativne linije koja prati trudnu suprugu vatrogasca čije dijete, ozračeno, umire, ili sekvence sa starom seljankom koja stoički muze svoju kravu dok je vojnici pokušavaju otjerati – one su tu isključivo u funkciji povišene metaforike. Nije li to ipak pomalo paradoksalno: HBO-ove režisere i scenariste, koje svi hvalimo zbog precizne rekonstrukcije sovjetske svakodnevice, ta svakodnevica zapravo nimalo ne zanima.
Kada se rasklopi pripovjedna naprava “Černobila”, upravo ovaj prividni paradoks postaje težište njezine ideološke laži. Jer nije laž samo to da su stanovnicima SSSR-a osamdesetih prijetile fizičke likvidacije, niti da su se odvažni pojedinci ondje javno suprotstavljali političkom sistemu, niti bilo koji od brojnih drugih faktografskih propusta. Laži su i pažljivo skrojena odijela, muzejski vjerni automobili, interijeri rekonstruirani do posljednjeg detalja: čitav taj hiper(soc)realistični šik samo prikriva temeljnu scenarističku indolenciju prema ljudima koji su takva odijela nosili, automobile vozili, živjeli u gotovo identičnim sobama. Laž je, stoga, i ona dirljiva završna posveta koja im je upućena. Laž je, napokon, i kritika sovjetskog sistema koja se pretvara da govori u njihovo ime. Ako nas kontekst nastanka “Černobila” – kao što s pravom ističe Stefan Aleksić – upućuje na njegovu ulogu u medijskom krpanju ideoloških kontradikcija današnjeg sistema, onda je cijena plaćena premještanjem kontradikcije na razinu “teksta” serije. Navodno vjerna slika svakodnevnog života u sovjetskim osamdesetim neprimjetno ignorira svakodnevicu “običnih” ljudi, koristeći njihove živote – koji je evidentno ne zanimaju – tek kao alibi za pseudopolitičku moralku. Završna je ironija stoga pogubna: baš onaj grijeh zbog kojeg žestoko kritizira birokratizirani, jednopartijski sovjetski sistem, apsolutno ravnodušan spram života “malih” ljudi, sam “Černobil” nesvjesno reproducira.