rad
tema

“Štiftungsliteratura”: spoiler alert

Foto: AFP / Filippo Monteforte

U nešto podužem osvrtu Boris Postnikov se dotaknuo teme književnosti koja nastaje na rezidencijama. Što nam o društvenim odnosima unutar kojih se stvara književnost mogu reći literarni tekstovi proizašli iz “ekstremnih” uvjeta navodne izolacije od tih odnosa? Na što se oslanja mit o izolaciji kao neophodnom preduvjetu umjetničke kreativnosti? I što pritom možemo naučiti iz pariškog konteksta sredine 19. stoljeća?

Nagrada za najbolji neobjavljeni roman koju svake godine dodjeljuju V.B.Z. i Tisak najunosnije je književno priznanje na postjugoslavenskom prostoru. Prije dva mjeseca dobio ju je – odnosno, podijelio s Ladom Vukić – kudikamo poznatiji splitski novinar i pisac Ivica Ivanišević. Njegova “Knjiga žalbe” kroz četiri paralelna dnevnička zapisa donosi priču o zajedničkom iskustvu četvero posve različitih književnika pozvanih na istu literarnu rezidenciju, jednomjesečni stipendijski boravak na osami u nekoj rumunjskoj zabiti: ondje pišu i piju, jedu i jebu se, svađaju se i mire sredovječni hrvatski humoristički pisac koji račune plaća štancanjem kiosk-westerna, mlađahna finska darkerica specijalizirana za hit-horore, tašti ruski autor pretencioznih realističkih romana i, napokon, ocvala češka poetesa zaokupljena što metafizičkim, što alkoholnim izmaglicama.

Roman u boljem slučaju možemo o(t)pisati kao nonšalantno zbrzano humorističko djelce, a u gorem potpisati zaključke kritičara Dinka Krehe: “goli minimum truda i mašte”, “nemaštoviti” erotski motivi, likovi kao “mlake, stereotipne skice”… Mali plus Kreho upisuje samo “vrlo efektnom i domišljatom pripovjednom preokretu” na kraju romana, ali ni on, smatra, nije dovoljan da iskupi slabe stran(ic)e “Knjige žalbe”. Zbog nečega nam, ipak, ta knjiga može biti zanimljivija nego što se čini na prvo čitanje: ispisuje, naime, novu dionicu jednog kuriozitetnog mikrožanrovskog rukavca postjugoslavenske književnosti.

Možemo ga – na granici klasifikacije i vica – imenovati “rezidencijalnom prozom”, “stipendijskom književnošću” ili pak “štiftungsliteraturom”, kao što je to još 2007. predložio kritičar Vladimir Arsenić: “U ovdašnjoj književnosti poslednjih godina cveta jedan novi tematski žanr koji bi se mogao nazvati štiftungsliteratura (od nemačke reči Stiftung – stipendija, zadužbina, studijski boravak). Za ovu vrstu knjiga karakteristično je da se pripovedač, koji je ujedno i glavni junak, nalazi negde na zapadu, izvan svog uobičajenog boravišta, zahvaljujući stipendiji koju je dobio, te nam odande pripoveda priču koja se neretko tiče samog doživljaja inostranstva.” Arsenić među “najznačajnije naslove štiftung književnosti” ubraja romane Davida Albaharija “Snežni čovek”, Vladimira Arsenijevića “Mexico”, Srđana Valjarevića “Komo”, a dijelom još i “Berlinsko okno” Saše Ilića i “Parisku menažeriju” Dejana Maka. Kreho će njegov šaljivi termin nedavno reaktivirati u povodu putopisno-esejističke “Slijepe karte” Marka Pogačara, a u eseju “Žanrovi postjugoslavenske književnosti”, emitiranom u sklopu emisije “Pojmovnik postjugoslavenske književnosti”, Dean Duda je neke od romana iz Arsenićevog izbora uvrstio u proširenu “egzilantsko-nomadsku matricu” postjugoslavenske produkcije.

Novi stari koncept umjetničke rezidencije

U odnosu na ovakvu (para)žanrovsku pozadinu, koju su u svojim tekstovima usputno skicirala trojica kritičara i teoretičara, Ivaniševićev roman najednom se više ne čini onako “običnim”: pomalo odudara, iz barem dva razloga. Prvo, kod njega nemamo jednog “pripovedača, koji je ujedno i glavni junak”, nego, kao što smo vidjeli, četvero manje-više ravnopravnih likova koji su pritom i pripovjedači. Drugo, ti likovi ne odlaze na Zapad, nego na postsocijalistički istok Evrope, u ruinirane predjele abortirane rumunjske tranzicije. Knjiga, međutim, ovom dvostrukom iznimkom samo potvrđuje pravilo. I to doslovno: baš zato što se na prvi pogled ne uklapa do kraja u opisane obrasce “stipendijskog” (para)žanra, pomaže nam da na drugi pogled uočimo ona pravila koja gotovo neprimjetno upravljaju tekstovima “štiftungsliterature”, lako promičući površnijim čitanjima. Ali da bismo shvatili u čemu se točno sastoji značenje ove iznimke, kako izgledaju pravila koja ona potvrđuje i na čemu počiva doslovnost tog potvrđivanja, vrijedi povući širok obilazni lûk koji će nas, polazeći od uloge rezidencijalnih umjetničkih boravaka u aktualnoj evropskoj kulturnoj politici preko čitanja reprezentativnijih naslova postjugoslavenske “štiftung književnosti” napokon vratiti Ivaniševićevom romanu. A zatim, na samom kraju – spoiler alert – i onom njegovom “efektnom i domišljatom pripovjednom preokretu” koji je Kreho pohvalio.

Polazimo dakle od kulturno-političke prakse umjetničkih rezidencija: koncept jednomjesečnog ili višemjesečnog boravka odabranih autora u inostranstvu, nerijetko u izolaciji neke izmještene vile, apartmana ili “kuće za pisce”, počiva, jasno, na namjeri da se umjetnicima osigura dobrodošao interval dokolice kako bi – materijalno osigurani i dodatno motivirani jednokratnom financijskom injekcijom, oslobođeni od prizemnih obaveza svakodnevice i zamora socijalne rutine – mogli u miru stvarati. Iako ideja nije nova, tek se kroz posljednjih dvadesetak godina transformirala u jedan od paradigmatskih oblika infrastrukturne podrške umjetničkom radu. Nije teško uočiti zašto: dok s jedne strane ističe vrijednost (najčešće individualne) kreativnosti kao stožernog ideologema kulturno-umjetničke proizvodnje, s druge strane promovira ideale interkulturne komunikacije, upoznavanja “drugih” i “drugačijih”, međusobnog obogaćivanja kroz razmjenu različitosti…

Zato se i tako dobro uklapa u aktualne kulturne politike Evropske unije, podređene s jedne strane tržišnom diktatu “kreativnih industrija”, a s druge ideološkom učvršćivanju famoznog evropskog “jedinstva u različitosti”. Naličje ovakve kulturne politike dobrim se dijelom sastoji u depolitizaciji umjetničkog polja, a prije dvije godine ga je na Biltenu iscrpno i precizno opisala likovna kritičarka i kustosica Vesna Vuković: “Rezidencijalni program kao prevladavajući model umjetničkog rada (…) počiva na ideji povlačenja umjetnika iz svijeta. S uglavnom pristojnom potporom lokalnih vlasti ili privatnih fondacija umjetniku je dodijeljen prostor i drugi materijalni uvjeti kako bi slobodno radio, prakticirao umjetničku slobodu, pojednostavljeno: kako bi radio što god hoće, samo da ostane izoliran od društva i odnosa koji ga grade. Odjeljivanje od vlastite zajednice i nemogućnost uspostavljanja kontakta s lokalnim kontekstom u koji dolazi (s obzirom na ipak uvijek prekratak boravak) tako je još jedan element u formiranju umjetnika kao genija individualca koji zauzima posebno mjesto u društvu.”

Ako se sada od “stvarnih” rezidencija i njihovoga mjesta unutar kulturne politike okrenemo prema onima “papirnatima” – ili, drugim riječima, od književnih stipendija ka književnosti o stipendijama – u prvom nas koraku presreće bizaran paradoks: nakon što su im, dakle, osigurani idealni uvjeti za rad, nakon što su uspješno eliminirane sve distrakcije svakodnevice i nakon što im je omogućeno da se “povuku iz svijeta” kako bi na miru mogli stvarati maštovite književne svjetove, “geniji-individualci” koji su se našli na rezidencijama ne uspijevaju se, izgleda, sjetiti ničega boljeg nego da pišu o rezidencijama na kojima se nalaze: rješenje ne zvuči genijalno, a očito nije ni individualno. Pa ipak, neki od njihovih tekstova itekako su dobri i zanimljivi: barem dva među onima što ih je spomenuo Arsenić, recimo – Albaharijev “Snežni čovek” i Valjarevićev “Komo” – skoro sigurno bi ušla u imaginarni kanon postjugoslavenske književnosti. Ovdje ćemo, usporedno s njima, prolistati i jedan noviji: “39 dana lipnja” Teofila Pančića, dnevničke zapise s boravka novosadskog kolumnista i kritičara na splitskoj rezidenciji u junu 2014., koji doduše nisu ni približno toliko značajni – a to se, uostalom, i ne trude biti – ali interesantno umnožavaju koordinate mogućih čitanja postjugoslavenske “štiftungsliterature”. Nijedno od tih čitanja, naravno, ne bi pritom smjelo završiti u zamci biografističkog učitavanja autora u njegov književni lik, brkanja stvarnog pisca koji je boravio na rezidenciji s piscem koji na rezidenciji boravi samo unutar korica knjige, kao što su to nerijetko činili ovdašnji kritičari, zavedeni prvim pripovjednim licem. S druge strane, međutim, u djelima “štiftungsliterature” ipak vrijedi istražiti zonu dodira teksta i društvenih uvjeta njegovog nastanka, pazeći pritom da ostane dovoljno prostrana kako ne bi kolabirala u nekoj od dvodimenzionalnih varijacija vulgarne teorije odraza.

Povijest i uvjeti nastanka književne autonomije

Čini se da izlaz iz ovog metodološkog škripca može ponuditi koncept književnog polja, koji je razvio Pierre Bourdieu: ne slučajno, drugi tekst Deana Dude objavljen u sklopu “Pojmovnika postjugoslavenske književnosti” naslovljen je “Prema genezi i strukturi postjugoslavenskog književnog polja. Bilješke uz Bourdieua” i skicira analizu postjugoslavenskog književnog stanja na tragu Bourdieuove studije “Pravila umjetnosti”. Šaljivo bavljenje “štiftungsliteraturom” pritom udvostručuje razloge da se vratimo Bourdieu: ne samo, naime, što “Pravila umjetnosti” rekonstruiraju devetnaestostoljetni nastanak autonomne sfere književnosti kroz njenu emancipaciju od moralnih i političkih imperativa i popratnu logiku “izvrnutog ekonomskog svijeta” u kojem djelo vrijedi to više što ga tržište manje cijeni, nego se i sama zamisao rezidencijalnih boravaka u krajnjoj liniji oslanja upravo na one vrijednosti što ih je prije otprilike 150 godina uspostavila ova nova, “čista”, autonomna književnost, poput figure osamljenog autora pošteđenog uobičajenih društvenih zakona ili njegove neukrotive stvaralačke slobode, načelno neutržive i baš zato vrijedne velikodušne financijske dotacije.

Stoga se treba prisjetiti i da Bourdieu otvara “Pravila umjetnosti” detaljnom interpretacijom Flaubertovog “Sentimentalnog odgoja”, čitajući ga kao svojevrsnu nesvjesnu rekonstrukciju društvenih uvjeta vlastitog nastanka: kao suptilnu sociološku analizu izvedenu jezikom fikcije. Ovakvom iskošenom čitanju najednom se iza niza ispripovijedanih događaja otkriva latentna struktura društvenih odnosa književnih likova, pa se ispostavlja da roman “u drugom planu” – ispod svih zapleta i preokreta, sukoba i razrješenja, ljubavnih peripetija i revolucionarnih turbulencija – zapravo ocrtava konfiguraciju pariškog književnog polja koje upravo tih godina, sredinom devetnaestog vijeka, gradi vlastitu autonomiju i koje će, povratno, omogućiti Flaubertu da napiše baš takav roman kakav je “Sentimentalni odgoj”. Ukoliko, dakle, slijedeći ovaj smjer, tekstove postjugoslavenske “štiftungsliterature” pokušamo pročitati kao svojevrsne “nenamjerne komentare” društvenog konteksta vlastitog nastanka, izbjeći ćemo da ih svedemo na banalni odraz stvarnosti ili da u njihovim likovima pisaca na rezidenciji vidimo stvarne autore: Albaharija, Valjarevića, Pančića. Loša šala o autorima koji se na rezidenciji ne uspijevaju sjetiti ničega boljeg nego da pišu o istoj toj rezidenciju tako se naposljetku pretvara u sasvim dobru polaznu točku analize.

Polazeći iz nje, tri odabrana “štiftung-teksta” na prvi nam se pogled doimaju krajnje različitima. “Snežni čovek” je roman o piscu koji iz zemlje rasturene ratom dolazi u drugu, mirnu i po svemu sudeći prosperitetnu državu na literarnu stipendiju: neprestano najavljuje da će pisati, ali zapravo ne piše ništa; susreće se i razgovara s domaćinima iz akademskog miljea, slušajući nadmena mudrovanja profesora političkih nauka o mentalitetnim ograničenjima i institucionalnom invaliditetu zaraćene zemlje iz koje je upravo stigao; strpljivo registrira naizgled nevažna zbivanja svoje nove svakodnevice, meditira o povijesti… U završnim scenama, proviruje kroz prozor: vani, u kućnom dvorištu, ugleda zeca, pa izlazi i slijedi ga, uzaludno, po snijegu. “Otvorio sam usta, i sneg je nagrnuo u poslednju prazninu, oblepio jezik i nepce, popunio obraze, skliznuo niz grlo, izbrisao svaku preostalu razliku”, stoji pri samom kraju romana.

Većina kritičara u “Snežnom čoveku” je prepoznala Albaharijev odlazak iz Jugoslavije u Kanadu sredinom devedesetih, oslanjajući se pritom na “Autorovu belešku” na kraju romana, ispod koje stoji da je napisana u Calgaryju, u januaru 1996. Međutim, kao što s pravom upozorava Tomislav Brlek u pogovoru hrvatskom izdanju “Snežnog čoveka” iz 2009. pod naslovom “David Albahari, izgnan u svom labirintu”, već i malo pažljivije čitanje otkriva da se u samom tekstu romana ne spominju ni Jugoslavija, ni Kanada, a ni sam Albahari, pa ga je pametnije čitati kao ono što jest: naime, književni tekst.

Što pisci (ne) rade kad rade?

Na sasvim suprotnom poetičkom polu od Albaharijevih fikcionalnih opipavanja odnosa književnosti i povijesti, jezika i zbilje, teksta i stvarnosti, stoji “Komo” Srđana Valjarevića: razbarušena, šarmantna, istodobno vedra i melankolična priča o idiličnih mjesec dana koje neimenovani beogradski pisac krajem devedesetih provodi u vili pokraj jezera Como u Italiji postala je jednim od popularnijih postjugoslavenskih romana posljednjih godina, dočekavši samo u Srbiji deset izdanja. Valjarevićev lik pripovijeda o tome kako se na rezidenciji zatekao skoro slučajno: “(…) bio sam tada, za njih, još uvek, nekakav mladi pisac iz Srbije, koja je bila u očajnom stanju, i u kojoj je bilo loše živeti. I ne znam kako, i nikada to nisam ni saznao, ali dobio sam tu stipendiju, da mesec dana provedem na jezeru Komo, da tamo radim i pišem na miru. To je bila njihova ideja, ne moja. Mene tada nikakav rad i nikakvo pisanje na miru nije zanimalo. Nikakav rad me tada uopšte nije zanimao.” Mladi srpski pisac koji to ne želi biti do kraja romana, strukturiranog u trideset poglavlja koja prate njegov boravak iz dana u dan, uglavnom pije; izlazi, šeta, spušta se iz ograđenog imanja u gradić.

Svoju odluku da ne radi ništa provodi prilično dosljedno: sa znanstvenicima i umjetnicima iz cijelog svijeta s kojima dijeli vilu, mahom pretencioznim i uštogljenim akademskim veličinama, provodi tek neizbježan minimum vremena; iznimke su jedan simpatičan stariji britanski profesor i jedna udana američka fotografkinja s kojom će – usprkos prilično niskoj razini angažmana na svim poljima, pa tako i na erotskom – nekako završiti u krevetu. U međuvremenu, sklapa spontani alko-pakt s konobarima u vili, druži se sa živopisnim “običnim” stanovnicima grada, započinje nježni poluprijateljski flert sa šankericom u lokalnom baru… i pije, pije, pije. U pozadini bezbrižne dokolice i sitnog narativnog veza stipendijskih dana, perspektiva povratka u beogradsku besperspektivnost neprestano je prisutna: upravo zato što je njegov glavni lik izmješten u aseptičnu iluziju normalnosti, “Komo” se pretvara u neku vrstu izvrnutog, implicitnog svjedočanstva o užasima postjugoslavenskih devedesetih. Kritičari su pritom, osim na aspekt ovog “prešutnog svjedočenja”, akcent uglavnom stavljali na iščašenu poziciju i opservacijske putanje glavnog lika: Mihajlo Pantić, recimo, govori kako, “da bi se susreo sa sobom čovek mora negde otići, izmestiti se. Valjarevićev roman, pisan tonom dnevnika, hronološki, na introspektivan, samoispovedajući način jedna je od takvih knjiga o dolaženju do sebe, ako se do sebe ikada zaista može doći.”

Napokon, “39 dana lipnja” Teofila Pančića, zbirka dnevničkih zapisa datiranih u period Pančićevog boravka na splitskoj rezidenciji, donose skicozne crtice iz dalmatinske svakodnevice prošarane (pop)kulturnim referencama, anegdotalnim ekskursima i neobaveznim refleksijama tu i tamo potopljenima u mutnu melankoliju, dok se pisac sreće s kolegama Antom T. i Juricom P., druži s “utorkašima”, traži adresu na kojoj je nekada bila redakcija “Feral Tribunea”… U čitalačkom iskustvu, prevladava dojam nepretencioznosti: uostalom, uvodni tekst pod naslovom “O indikacijama, merama opreza i nuspojavama” nas obavještava kako “ovo što sledi jeste moj dnevnik, slučajno i spontano začet (tako se začinje i većina dece)”, a u bilješci datiranoj dan prije odlaska u Split pisac, obraćajući se sam sebi, neobavezno rezonira: “Šta si radio u maju? Bančio. A šta ćeš raditi u junu? Radićeš. Hoćeš li?”.

Tri teksta “štiftungsliterature”, dakle; pregršt razlika. Prolistali smo jedan samosvjesno “literaran” roman, jedan roman strukturiran na tragu dnevničkih zapisa i dnevničke zapise koji samo usputno flertuju s “literarnošću”. Jedan postmodernistički pripovjedni labirint zametnutih tragova, jednu rahlu neorealističku pripovijest suspregnutog tona i jedan kolaž kolumnističkih koketerija. Jedan nastao sredinom devedesetih, drugi prije desetak godina, treći tek nedavno. Na prvi pogled, čini se da im je zajednička samo osnovna tema boravka na rezidenciji. Već na drugi pogled, međutim, otkrivaju se implikacije tematskog izbora: zone preklapanja, brojne podudarnosti, prikrivena pravila “štiftung-književnosti”.

Prikriveni uvjeti proizvodnje

Prije svega, sva su tri teksta impregnirana motivima postjugoslavenskog iskustva: kod Albaharija ih, doduše – kao što je upozorio Brlek – otkrivamo po cijenu nešto nasilnijeg učitavanja, ali su zato kod Valjarevića eksplicitni, a kod Pančića naročito frekventni, zadana već i osnovnom situacijom dolaska iz Novog Sada u Split. Zatim, sve su tri priče – posve u skladu s onom Arsenićevom provizornom odredbom “štiftungsliterature” – ispripovijedane u prvom licu. Napokon, u sve tri prepoznajemo osnovnu gestu kolebanja oko pisanja: Alabaharijev pisac najavljuje kako će pisati, ali to ne čini; Valjarevićevom ne pada na pamet niti da pokuša; Pančićev to čini krajnje neobavezno, sastavljajući “slučajno i spontano začet” dnevnik. Kao da se onaj loš vic s početka našeg teksta obrnuo u vlastitu suprotnost: ako stvarni autori odlaze na rezidencije kako bi tamo pisali o istim tim rezidencijama, njihovi književni dubleri na rezidencijama zaključuju da pisati ne mogu, ne žele, ili to čine krajnje nevoljko.

Ove paralele pritom nisu slučajne. Odlazak na rezidenciju u inostranstvo signal je habitusa autora čija pozicija nije zadana novouspostavljenim okvirima nacionalnih kulturno-književnih kanona, kojeg državna razgraničenja unutar bivše Jugoslavije samo sputavaju: sasvim je logično stoga da putujući na stipendijski boravak, po mogućnosti na “civiliziraniji” Zapad”, sa sobom nosi prtljagu (post)jugoslavenskog kulturnog i intimnog iskustva. A kada na stipendiju stigne, “povlačenje iz svijeta” i “formiranje umjetnika kao individualca”, o kojima je govorila Vuković, nepogrešivo se artikuliraju kroz prvo pripovjedno lice. Uvjeti u kojima se to pripovjedno lice sada nalazi, lišeno svakodnevnih egzistencijalnih briga i upućeno isključivo na slobodu vlastitog stvaralaštva, istodobno su njegova privilegija i prokletstvo: oni su infrastrukturni refleks ideala autonomnog književnog polja, proizvode situaciju u kojoj pisac i njegovo djelo napokon doista jesu oslobođeni od “izvanjskih” pritisaka, pa se autorefleksivno preispitivanje smisla pisanja i kolebanje oko vlastitog autorskog rada nameću kao jedini izlazi iz užasa najboljeg od svih mogućih umjetničkih svjetova.

Sloboda od “vanjskih” utjecaja pritom je, naravno, samo iluzija: ostaje činjenica da ona počiva na prethodno osiguranim materijalnim uvjetima, na smještaju koji je netko zakupio, krevetu koji je netko spremio, obroku koji je netko poslužio, novčanoj potpori koju je netko dao. Netko je dakle radio i platio da bi pisac konačno mogao na miru raditi ono što pisci rade, ne očekujući plaću: da bi mogao slobodno pisati. I jedino što piscu, suočenom s ostvarenjem svih svojih želja, lansiranom u vakuum čiste i autonomne književnosti, sada preostaje – barem ukoliko želi spasiti svoju slobodu od slobode koja mu je iznenada (za)dana – jest da ne piše; ili, u najgorem slučaju, da piše bez ozbiljnijih pretenzija, “slučajno i spontano”, kao da ne piše.

Samo, ako ne piše, što onda radi? Vidjeli smo: pije ili samuje, sanjari ili se prisjeća, tumara gradom ili prati zeca po snijegu. Ali i ulazi, valjda, u nekakve odnose: na ovom mjestu se otkriva pravi dobitak otvaranja burdijeovskog rakursa. Ako postjugoslavensku “štiftungsliteraturu” čitamo slično kao što je u “Pravilima umjetnosti” pročitan “Sentimentalni odgoj”, naime, najednom se iza solipsističke maske prvog lica pripovijedanja ukazuje složen splet društvenih odnosa likova, otkriva se gusta distribucija motiva socijalne interakcije koja je promakla čitanjima skoncentriranima na tekstualnost ili ispovjednu dimenziju pripovijesti. Albaharijev pisac pri kraju romana ostaje sam, zatrpan izvana i iznutra snijegom koji briše “svaku preostalu razliku”, uspostavljajući tako u ništavilu ultimativno “čisto” mjesto mogućnosti samog pisanja. Putanja koja, međutim, protagonista vodi prema snježnom brisanju razlika započinje njegovim eksplicitnim distingviranjem od predstavnika akademskog svijeta: “Otići ću kod dekana, pomislio sam, i reći mu da ne mogu da ostanem, ne zbog njega, naravno, naglasiću to, već zbog toga što vera u obrazovanje, pogotovo kada je reč o umetnosti, podrazumeva neverovanje u samu umetnost, u ono od čega se umetnost stvara: od praznina između reči, od tišina između zvukova, od belina između slika.” Ova bi dionica mogla poslužiti kao sjajna ilustracija autopercepcije pisca uvjerenog upravo u onakvu autonomiju književnog polja kakvu Bourdieu raskrinkava, baš kao što, uostalom, Bourdieuova “pravila umjetnosti” djeluju kao sjajan primjer svega onoga što Albaharijev pisac odbacuje: ostaje, međutim, činjenica da je taj pisac mogao ostati sam u snijegu tek nakon što se prethodno orijentirao u nekom akademskom polju, pa makar i radikalno se suprotstavljajući njegovim proklamiranim vrijednostima.

Prelamanje klasnih motiva u “izolaciji”

Kod Valjarevića, društveni su odnosi prezentniji: “Komo” možda, u slobodnijoj interpretaciji, jeste “knjiga o dolaženju do sebe” kao što to tvrdi Mihajlo Pantić, ali je mnogo više knjiga o odnošenju prema drugima. Pisac neprestano, od početka do kraja, bira društvo konobara, šofera i barmenica, i pritom – uz iznimku ili dvije – izbjegava izvještačeni svijet gostiju rezidencije. Njegova je pozicija nedvosmisleno klasno označena: “Bio je dobar tip, taj konobar, zvao se Gregorio. Bila je baš velika razlika između njega i gostiju. Sa njim sam mogao lakše da komuniciram.” Uostalom, od početka se pita “šta ja zapravo radim ovde?”; prisjeća se vlastitoga konobarenja u Korčuli i rada u tvornici.

Ukoliko je Valjarevićev pisac skloniji “običnim ljudima”, lokalnoj radničkoj klasi, a s “kolegama” iz akademskog i umjetničkog polja se druži samo iznimno, onda je Pančićev njegova suprotnost: on će usputno, u rečenici ili dvije, prokomentirati tužnu sudbinu prodavačice u pekarnici ili na kiosku, ali pravo su mu društvo splitski novinari, kolumnisti i pisci s kojima odlazi na izlete, filmske projekcije i književne festivale; preferira lijepe građanske rituale. Tri pisca iz tri književna djela o rezidencijama tako naposljetku punktiraju tri mogućnosti autorskog pozicioniranja. Albaharijev je “slobodni umjetnik” u stalnom bijegu od uskih akademskih kategorizacija i klasifikacija, Valjarevićev je manje pisac, a više radnik, dok Pančićev najpreciznije opisuje sam sebe: “Po svemu si, recimo, umereni levosredinski levoliberal, ali kontekst u kojem živiš i radiš prepoznaje te i klasifikuje kao ‘ekstremistu’: ili si fašista, ili si Crveni Kmer.”

Dobitak koji proizlazi iz ovakvog rakursa čitanja ne sastoji se, međutim, samo u rekonstrukciji do sada uglavnom previđenih pozicioniranja likova pisaca unutar književnog polja: on nam pokazuje da književno polje – skupa s poljima moći, klasnim distinkcijama, ulozima simboličkog kapitala – itekako djeluje čak i tamo gdje je izolacija umjetnika naizgled savršena, njegova sloboda netaknuta. Uzalud osamljenost u izmještenoj vili, uzalud mjesec dana stvaralačkog mira, uzalud bezbrižnost dokolice: pisac je uvijek uronjen u društveni kontekst.

Društvena korupcija umjetnosti

Na ovom mjestu se, napokon, možemo vratiti Ivaniševićevoj “Knjizi žalbe”. Sada vidimo zašto njena prva iznimka – uvođenje četiri lika autor(ic)a koje prikladno dinamizira radnju – samo potvrđuje pravila “štiftungsliterature”: upravo zato što su karikaturalno karakterizirani i zato što pritom ravnopravno pripovijedaju “svoju stranu” priče, oni u prvi plan isturaju konfiguracije književnih polja kojima se kreću, nerijetko prikrivene “ispovjednim tonovima” i prvim pripovjednim licima ostalih tekstova. Hrvat, vidjeli smo, zarađuje pisanjem western-šunda: “Svi mi, hrvatski pisci, smo vam, znate, fušeri i hobisti. Nakon što u drugim zanimanjima zaradimo dovoljno za kruh i mlijeko, umjesto pred televizor, sjedamo za računalo i onda se pravimo da smo književnici.” Finkinja je globalna zvijezda, njen će se novi horor “istodobno naći na tržištima čak sedam zemalja”, a “prava na filmsku adaptaciju otkupila je tvrka DreamWorks”. Rus svoj roman piše neprestano misleći na tamošnjeg kritičara koji ga ima na piku; Čehinja nakon povratka sa stipendije predstavlja novu zbirku pjesama u praškoj kavani.

U samo nekoliko poteza, dakle, izranjaju lako prepoznatljivi obrisi različitih književnih polja: odnosi moći, centra i periferije, simboličkog i ekonomskog kapitala, kritičara i pisaca, žanrovske hijerarhije… Samo što su ovdje oni uglavnom kulisa humorističkih peripetija. Možda je zato zanimljivija druga iznimka “Knjige žalbe”: činjenica da njeni likovi na rezidenciju ne odlaze na “civilizirani” Zapad, nego na neuredni postsocijalistički Istok. Da bismo shvatili razlog ovakve rezidencijalne egzotike, moramo napokon otkriti i onaj efektni preokret na kraju romana: nekoliko dana prije najavljenog isteka stipendijskog boravka, naime, u vilu dolaze policajci i obavještavaju pisce da se moraju ranije spakirati jer je, ispostavlja se, cijela rezidencija bila samo jedna u nizu prijevara lokalnog društva pisaca, osnovanog prije nekoliko godina kao običan paravan za pranje novca. A to da nacionalna umjetnička udruga funkcionira kao krinka korupcijskih malverzacija nije, jasno, moguće na Zapadu, nego samo na musavom Istoku; za svaki slučaj, jedan od policajaca pita Hrvata: “I vi doista vjerujete kako se u vašoj zemlji ovako nešto ne bi moglo dogoditi? (…) Znate, da takvo što kaže vaša kolegica, još bih nekako i razumio. Ona ipak dolazi iz Finske, je li tako…”

Baš kao što su Ivaniševićevi likovi stereotipne karikature nacionalnih pisaca kroz koje se upravo zato konfiguracije različitih književnih polja prelamaju jasnije nego inače, Rumunjska je samo priručna karikatura postsocijalističkog Istoka prilagođenog granicama shvaćanja novinskih dnevnih rubrika. Neovisno o tome: ako iz čitanja koje šalu o postjugoslavenskoj “štiftungsliteraturi” shvaća malo ozbiljnije nego što je isprva mišljena nešto naposljetku proizlazi, onda je to razumijevanje da rumunjska stipendija iz Ivaniševićevog romana nikako ne može biti jedina korumpirana. Sve su rezidencije proizvod korupcije: sama zamisao neovisnog, osamljenog umjetnika i autonomne sfere kojoj on pripada od početka je korumpirana materijalnim tragovima, klasnim razlikama, odnosima moći. A oni povratno oblikuju tematske izbore, narativne strategije i problemski raspon “štiftungsliterature”. Uzalud, ukratko, prvo lice pripovijedanja, uzalud sloboda stvaranja, uzalud izolacija genijalca: književnost je – spoiler alert – uvijek i presudno upućena na društvene i materijalne uvjete vlastitog nastanka.