{"id":581,"date":"2014-04-25T07:00:22","date_gmt":"2014-04-25T06:00:22","guid":{"rendered":"http:\/\/www.bilten.org\/?p=581"},"modified":"2021-02-25T11:06:55","modified_gmt":"2021-02-25T10:06:55","slug":"o-problemima-politizacije-umjetnickog-polja","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bilten.org\/?p=581","title":{"rendered":"O problemima politizacije umjetni\u010dkog polja"},"content":{"rendered":"

Oskudnost politi\u010dkog organiziranja u umjetni\u010dkom polju \u010desto je zamagljena retori\u010dkim strategijama i teorijskim prenemaganjima da se objasni inherentna politi\u010dnost umjetnosti. Produktivnija ulazna to\u010dka u problematiku razmatranje je strukturnih uvjeta umjetni\u010dke proizvodnje \u2013 status umjetnosti u dru\u0161tvenoj podjeli rada, institucionalni obrasci proizvodnje i distribucije umjetnosti te dinamika umjetni\u010dkog polja u kontekstu \u0161irih dru\u0161tveno-politi\u010dkih odnosa.<\/strong><\/p>\n

<\/strong>U velja\u010di objavljen poziv<\/a>\u00a0za sudjelovanje na 32. Salonu mladih koji je u svoj tematski fokus stavio sukob<\/i> trendovske pomodnosti i izvorne suvremene umjetnosti<\/i> nai\u0161ao je na buran odjek u stru\u010dnoj javnosti, pokrenuo polemike i otvoreno pismo<\/a>\u00a0\u010dlanova umjetni\u010dke institucije koja stoji iza organizacije ove godi\u0161nje izlo\u017ebe \u0161to je rijedak slu\u010daj njihovog anga\u017eiranja i uop\u0107e osvrtanja na rad institucije koja bi, barem nominalno, trebala predstavljati njihove interese. Izdvajam prepisku Bojana Mucka<\/a>, umjetnika i kulturnog antropologa, i Fe\u0111e Gavrilovi\u0107a<\/a>, povjesni\u010dara umjetnosti i kriti\u010dara te autora koncepcije ovogodi\u0161njeg salona, objavljenu u Zarezu<\/i> jer najbolje ilustrira klju\u010dne prepreke politizaciji umjetni\u010dkog polja. Naime, spomenuta se prepiska iscrpljuje u stolje\u0107e staroj raspravi o odnosu politi\u010dke tendencije i kvalitete, ili jo\u0161 starijoj i sterilnijoj raspravi o odnosu forme i sadr\u017eaja u tzv. anga\u017eiranoj umjetnosti. Istina, Bojan Mucko na samom kraju svoje reakcije otvara va\u017ena pitanja, me\u0111utim pone\u0161en intonacijom polemike koju je zadao spomenuti raspis, kao i neki raniji tekstovi autora koncepcije koji se davno pre\u017evakanim argumentima obaraju na suvremenu umjetnost, ostavlja ih nena\u010detima. Uzet \u0107u ovu polemiku i njezin potencijal da zaobilaze\u0107i apstraktne tvrdnje o politi\u010dnosti koja je inherentna suvremenoj umjetnosti otvorim smjer analize aktualne situacije u umjetnosti, da je stavim u njezin \u017eivi dru\u0161tveni kontekst, koji je ipak oblikovan odnosima proizvodnje. Utoliko, tekst ne ulazi u daljnju polemiku, ve\u0107 spu\u0161ta razinu rasprave na njezinu materijalnu dimenziju iz koje simboli\u010dki prijepori proizlaze.<\/p>\n

Kao drugu ulaznu to\u010dku u problematiku politizacije umjetni\u010dkog polja mogla sam uzeti i aktualnu ponudu izlo\u017ebi u Zagrebu, a \u010diji bi nas popis mogao zavesti da pomislimo kako se radi o posebnoj senzibilizaciji umjetni\u010dkog polja za sistemsku kriti\u010dku refleksiju vlastite ekonomije i njezine veze s prevladavaju\u0107im na\u010dinom proizvodnje: izlo\u017eba \u201cradnik radnica\/umjetnica umjetnik\u201d u Galeriji Miroslav Kraljevi\u0107, \u201cTo ti je politi\u010dka ekonomija, budalo\u201d u Galeriji Nova, \u201cVama na usluzi \u2013 umjetnost i rad\u201d u Tehni\u010dkom muzeju. Tema umjetni\u010dkog rada i rada umjetnosti i njezinih institucija prisutna je od po\u010detka njezinog konstituiranja kao autonomnog polja, me\u0111utim poja\u010dan interes, pa i konstituiranje zasebnog \u017eanra tzv. politi\u010dke umjetnosti<\/i>, treba smjestiti u njezine (promijenjene) historijske uvjete: umjetnost poja\u010dano i sve eksplicitnije preuzima politi\u010dke agende od 1990-ih, kada slabe ili sa scene nestaju politi\u010dki akteri koji su ih zastupali (sindikati, lijeve partije). Me\u0111utim, u suvremenom umjetni\u010dkom tretmanu politi\u010dkih pitanja koji, dakle, nema oslonca u stvarnim politi\u010dkim pokretima akter kritike postaje s\u00e2m umjetni\u010dki rad (bez obzira na to \u0161to je naj\u010de\u0161\u0107e de-materijaliziran); objekt preuzima odgovornost za politi\u010dko, dok subjekti proizvodnje mogu ostati na sigurnoj estetskoj distanci, u polju reprezentacije, \u010dak i kad se usude biti eksplicitno politi\u010dni. U slu\u010daju reakcije umjetnika na koncepciju 32. salona i op\u0107enito funckioniranja njihove krovne organizacije, to je vidljivo u izboru da reagiraju \u201cumjetni\u010dkim sredstvima\u201d, performansima, akcijama, u strahu od \u2013 kako je to na jednom od radnih sastanaka zainteresirane grupe izre\u010deno \u2013 \u201cpre-politizacije<\/i> njihovog ipak prvenstveno umjetni\u010dkog djelovanja\u201d. Ovo inzistiranje da se ostane unutar granica svoje profesije vje\u010dno delegiraju\u0107i politi\u010dki anga\u017eman na nekog drugog, pa bio to i umjetni\u010dki objekt ili rad, poja\u010dan s druge strane teorijskim, ili preciznije akademskim, izjedna\u010davanjem umjetnosti s politikom, jedan je od klju\u010dnih razloga nemogu\u0107nosti njezine politizacije.<\/p>\n

Kako bismo kona\u010dno otvorili \u017eeljeni smjer analize aktualne situacije rada u umjetnosti ipak \u0107e biti potrebno odvrtiti traku unatrag i korijene potra\u017eiti u specifi\u010dnosti umjetni\u010dkog rada, odnosno umjetni\u010dkoj poziciji u proizvodnji. Od trenutka uvo\u0111enja najamnog rada umjetni\u010dka se djelatnost izdvaja od svih ostalih dru\u0161tvenih aktivnosti, a kao autonomna djelatnost postaje direktna opreka najamnom radu. Ova kreativna autonomija ima dvostruke posljedice: po umjetni\u010dko polje i njegovu dinamiku te po odnos umjetnosti kao zasebne sfere sa \u0161irim dru\u0161tvenim poljem, dakle s odnosima proizvodnje koji ga oblikuju. Oba direktno doprinose depolitizaciji rada u umjetnosti. S jedne strane, kreativna autonomija podrazumijeva da umjetnost ne nastaje zbog novca, stoga je umjetni\u010dki rad neovisan po odre\u0111ivanju svoje cijene: ne mo\u017ee se formirati op\u0107a cijena radne snage i posljedi\u010dno uspostaviti solidarnost s drugim umjetni\u010dkim proizvo\u0111a\u010dima. Nadalje, kreativnost podrazumijeva intimnu vezu s proizvodom rada, umjetni\u010dkim djelom, njegovu jedinstvenost, \u0161to umjetnike dovodi u nu\u017ean natjecateljski odnos s ostalim umjetnicima \u2013 stalnu borbu da se razlikuju od drugih i istaknu me\u0111u njima. Veli\u010danjem kreativnog procesa i njegovog proizvoda, skriva se priroda njegovog nastanka, konkretni proizvodni uvjeti. Rad je izoliran od dru\u0161tvenih uvjeta svog odvijanja, i mo\u017ee se u umjetnost vratiti samo kao neka vrsta feti\u0161a. Umjetnici su, tom logikom, uvijek usmjereni u budu\u0107nost, nadaju\u0107i se da \u0107e proizvode svog (jo\u0161) nepla\u0107enog rada ipak naplatiti. Mo\u017ee se re\u0107i da su strukturno usmjereni na budu\u0107i interes, nikad na svoju (lo\u0161u) sada\u0161njost, \u0161to ih prije\u010di da je sagledaju i da se u svrhu njezine promjene organiziraju u konkretnu politi\u010dku formaciju. Ovo ne zna\u010di da se umjetnici ne percipiraju kao skupina ili klasa, me\u0111utim radi se o visoko individualiziranom sloju kojeg odlikuje \u2013 uvjetno re\u010deno \u2013 la\u017ena homogenost. Tzv. \u201csvijet umjetnosti\u201d (art world<\/i>) zastire klasne odnose unutar, a dakako i izvan sfere umjetnosti. Ma kako natjecateljski strukturirana, u samoprecepciji aktera umjetnost nikad nije sfera zara\u0107enih interesa, nego uto\u010di\u0161te profesionalaca s jednim jedinim zajedni\u010dkim interesom \u2013 umjetno\u0161\u0107u.<\/p>\n

Autenti\u010dnost i autonomija umjetnika u odnosu na ostale najamne radnike ubija svaku mogu\u0107nost solidarizacije s njima. Tako, i u trenutku zaglu\u0161uju\u0107eg govora o prekarijatu i eksploatacijskim uvjetima u umjetnosti, pa i sve \u010de\u0161\u0107im identificiranjem umjetnika kao kulturnih i\/li umjetni\u010dkih radnika (\u010ditaj: proletera), meta kritike pre\u010desto proma\u0161uje ceo fudbal<\/i>. Umjesto da se usmjeri na analizu klasne pozicije umjetnika (kakva je njihova pozicija u proizvodnji) i strukturne pozicije umjetnosti (kako se umjetnost slavi institucionalno i koristi kao statusni moment, a obezvrje\u0111uje nepla\u0107anjem umjetni\u010dkog rada), kritika vrlo \u010desto zavr\u0161ava u antagoniziranju s ostalim radnicima u polju. Nezahvalno je i analiti\u010dki reduktivno izdvajati jedan primjer, jer se radi o prevladavaju\u0107em diskursu, ali za ilustraciju navest \u0107u izjavu pro\u0161logodi\u0161nje hrvatske predstavnice na Venecijanskom bijenalu, umjetnice Kate Mijatovi\u0107 u intervjuu<\/a> za portal arteist, a koja je uredni\u010dkom odlukom izvu\u010dena kao naslov \u010ditavog priloga i time dodatno semanti\u010dki nabildana: \u201cOsim toga apsurdna situacija u kojoj svoj honorar legitimno dobija i kustos i tekstopisac, i \u010duvar na izlo\u017ebi i \u010dista\u010dica (da ne govorima o zaposlenima u institucijama kulture), a umjetnik ako mu se posre\u0107i, to traje i traje i traje na na\u0161oj likovnoj sceni\u2026\u201d Iako su stalno okru\u017eeni s proizvo\u0111a\u010dima koji nisu kolege profesionalci (\u010duvari izlo\u017ebe, \u010dista\u010dice u galeriji, radnici izra\u0111iva\u010di komponenti nekog rada, tehni\u010dari…), umjetnici \u2013 iz razloga gore opisane strukturne pozicije \u2013 te\u0161ko izra\u017eavaju solidarnost i s najbli\u017eim im radnicima. \u010cinjenica da i sami naj\u010de\u0161\u0107e pre\u017eivljavaju zara\u0111uju\u0107i ekstra poslovima ne poma\u017ee.<\/p>\n

Svje\u017eije razloge izostajanja politizacije umjetni\u010dkog polja mo\u017eemo potra\u017eiti u globalnom tranzicijskom kontekstu i promjenama u dru\u0161tvenim strukturama koje oblikuju umjetni\u010dke ideje, njihovu proizvodnju i reprezentaciju: velikim izlo\u017ebenim formatima (umjetni\u010dki sajmovi, bijenala, izlo\u017ebeni projekti) i rezidencijalnim programima, kao prevladavaju\u0107im formatima. U njihovoj je pozadini pritisak na mobilnost i razmjenu (koja se \u010desto zamagljuje interkulturnim dijalogom a da se nikad ne postavlja pitanje \u0161to se zapravo razmjenjuje) koji rezultiraju transformacijom funkcije umjetni\u010dkog rada: od potrebe ka razmjeni.<\/p>\n

Veliki izlo\u017ebeni formati ne podupiru umjetni\u010dku produkciju, \u0161to podrazumijeva nepla\u0107eni rad umjetnika koji na takve uvjete pristaju u nadi da \u0107e se njihov rad jednom, ako se posre\u0107i, utr\u017eiti. Ma kako obuhvatni u opsegu, ambiciozni pa i politi\u010dni u konceptu, svi odreda zloupotrebljavaju profesionalne aspiracije umjetnika kako bi se iz njih izvukao nepla\u0107eni rad. Ovome valja dodati i \u010dinjenicu da se velike bijenalne izlo\u017ebe i sajmovi uvelike financiraju privatnim kapitalom i da distribucija bud\u017eeta ostaje ovijena velom (poslovne) tajne. Iznimka je gesta kustoskog kolektiva WHW da kao kustosice 11. Istanbulskog bijenala u katalogu manifestacije i na svim izlo\u017ebenim lokacijama izlo\u017ee statitsti\u010dke podatke o prihodima i rashodima. Drugi rukavac problema koji se otvara u ovom neksusu kulture i turizma jest pitanje publike, a s njime i dvojbeno pitanje dru\u0161tvene funkcije takvih izlo\u017ebi i institucija koje stoje iza njih. Naime, publiku uglavnom \u010dine profesionalci, od kolekcionara preko kustosa, kriti\u010dara, policy makera<\/i> do mobilne kreativne klase, onog \u0161to Gregory Sholette prikladno naziva dark matter<\/i>, a koja obuhva\u0107a nereprezentiranu umjetni\u010dki visoko obrazovanu masu profesionalaca koja je vje\u010dno u potrazi sa svojim mjestom u polju. Ta je publika ve\u0107 stekla kulturne kompetencije, bilo obrazovanjem bilo obiteljskim zale\u0111em, koje su dio njezinog klasnog identiteta, stoga se funkcija institucija koje stoje iza ovakvih reprezentativnih formata svodi na reprodukciju kulturnog kapitala za one koji ga posjeduju.<\/p>\n

Rezidencijalni program kao prevladavaju\u0107i model umjetni\u010dkog rada i kao drugi razlog regresije politi\u010dkog u umjetnosti po\u010diva na ideji povla\u010denja umjetnika iz svijeta. S uglavnom pristojnom potporom lokalnih vlasti ili privatnih fondacija umjetniku je dodijeljen prostor i drugi materijalni uvjeti kako bi slobodno radio, prakticirao umjetni\u010dku slobodu, pojednostavnjeno: kako bi radio \u0161to god ho\u0107e, samo da ostane izoliran od dru\u0161tva i odnosa koji ga grade. Odjeljivanje od vlastite zajednice i nemogu\u0107nost uspostavljanja kontakta s lokalnim kontekstom u koji dolazi (s obzirom na ipak uvijek prekratak boravak) tako je jo\u0161 jedan element u formiranju umjetnika kao genija individualca koji zauzima posebno mjesto u dru\u0161tvu. U tom sigurnom i toplom okrilju rezidencije mogu kona\u010dno zaboraviti na sve muke vanjskog svijeta, ostati neokrznuti mukama neposrednog okoli\u0161a i obgrljeni zajednicom s kojom dijele svoj jedini interes \u2013 umjetnost. Ma kako naizgled savr\u0161ene uvjete za rad nudili, rezidencijalni programi rijetko su zaista i mjesto proizvodnje radova koji ulaze u simboli\u010dku cirkulaciju. Naime, kad se odlu\u010de na ovakav profesionalni \u017eivot, umjetnici naj\u010de\u0161\u0107e putuju iz jedne rezidencije u drugu, uvijek iznova prezentiraju\u0107i ideje i planove za neki budu\u0107i rad, dok se njegova proizvodnja i reprezentacija svode na ispunjavanje administrativnih ili projektnih obveza.<\/p>\n

Na prvi pogled posve razli\u010dita, ova dva prevladavaju\u0107a formata, kad ih spustimo na razinu proizvodnje, svjedok su promjene u proizvodnom procesu, promjene umjetni\u010dkog na\u010dina rada i njegovog iznimnog karaktera i statusa. S jedne strane, proizvodni proces u potpunosti je odre\u0111en projektnom logikom, u svakom segmentu, i orijentiran na vidljivi i naj\u010de\u0161\u0107e mjerljivi rezultat, dok je s druge strane umjetnik postao samo jedan element u nizu, ne vi\u0161e klju\u010dni stvaratelj. Ako smo krenuli od relativne samostalnosti, u smislu organizacije rada i sredstava za proizvodnju, sad je, u izmijenjenim uvjetima, sasvim sigurno da se kre\u0107emo u suprotnom smjeru.<\/p>\n

Nakon kratkog hoda globaliziranim umjetni\u010dkim poljem vratimo se tamo odakle smo krenuli, u sivilo lokalne umjetni\u010dke situacije. U trenutku kad se dr\u017eava sve br\u017ee povla\u010di iz financiranja kulturne proizvodnje – javne su umjetni\u010dke institucije na udaru zahtjeva za komodifikacijom prostornih resursa i servisa koje pru\u017eaju, dok je u polju vaninstitucionalne kulturne proizvodnje\u00a0mno\u0161tvo malih nezavisnih proizvodnih jedinica, naj\u010de\u0161\u0107e NGO-a ili umjetni\u010dkih organizacija, natjerano u proizvodne odnose odre\u0111ene projektnim financiranjem i me\u0111usobnim natjecanjem pred fondovima koji generiraju strukturni izostanak solidarnosti –\u00a0kamo da se djene umjetnik proizvo\u0111a\u010d? Izbora nema puno: uputiti se u jednu od bjelosvjetskih rezidencija ili, za one s boljim financijskim zale\u0111em, samofinancirati svoje izlaganje u nadi da \u0107e taj rad jednom, nekad, naplatiti. Kamo god krenuo, nadajmo se da \u0107e mu susret izme\u0111u idealisti\u010dkih shva\u0107anja umjetnosti i onoga \u0161to umjetni\u010dka realnost danas jest biti politiziraju\u0107e iskustvo. I da \u0107e dovesti do pomaka od umjetni\u010dke reprezentacije ka odluci da politi\u010dki djeluje.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

U velja\u010di objavljen poziv za sudjelovanje na 32. Salonu mladih koji je u svoj tematski fokus stavio sukob trendovske pomodnosti i izvorne…<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":586,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[454,1],"tags":[66,74],"theme":[458],"country":[],"articleformat":[450],"coauthors":[62],"class_list":["post-581","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-naslovnica","category-uncategorized","tag-klasa","tag-kultura","theme-drustvo","articleformat-tema"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/581","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=581"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/581\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":36904,"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/581\/revisions\/36904"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/586"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=581"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=581"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=581"},{"taxonomy":"theme","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftheme&post=581"},{"taxonomy":"country","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcountry&post=581"},{"taxonomy":"articleformat","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Farticleformat&post=581"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bilten.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcoauthors&post=581"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}