Najgledaniji i nesumnjivo produkcijski najskuplji dio regionalnog televizijskog programa čine tzv. talent showovi, nerijetko franšiza velikih produkcijskih kuća. No, dramaturgija ovih reality showova zapravo otkriva puno više o našoj tranzicijskoj stvarnosti nego što bi to entuzijastični voditelji i blještava scenografija na prvi pogled sugerirali.
Povijest televizije u tranziciji slojevita je tema kojoj bi trebalo posvetiti puno više redaka nego što ovaj tekst dopušta. Kroz tu povijest te povijest televizijskih žanrova i narativa može se iscrtati paralelna priča o ideološkom radu tranzicije, reprezentaciji i institucionalizaciji njenih ekonomskih i socijalnih posljedica i(li) uvjeta. A u toj povijesti bi važno mjesto zauzele i “dramatizacije iskustva neoliberalizma”, kako američki povjesničar Gabriel Winant naziva reality showove – televizijski žanr svojstven zadnjoj fazi razvoja ovog medija (početak dvijetisućitih), ali i uštedama u samoj produkciji programa. Naime ako cijelu priču o televizijskim žanrovima svedemo na njihove bazične materijalne uvjete, onda je doista riječ o produkcijama koje su se mogle ostvariti jedino u kontekstu komercijalizacije TV-medija, ali i unutar zahtjeva za racionalizacijom u njihovoj proizvodnji. Tako da se sve više novca upumpavalo u nagradu koju osvaja tek jedan (pobjednik) ili u održavanje statusa već postojećih zvijezda kroz voditeljske ili žiri-figure, dok je izvedbeni rad ostavljen rezervnoj armiji “talenata” koji su najčešće pjevali, a nešto rjeđe pristajali na otkrivanje vlastite intime ili slijepo podvrgavanje scenarističkim zamislima produkcijske “velike braće” koja su se vodila jedino gledanošću kao kriterijem vlastitog programa.
Ako se vratimo našem televizijskom okolišu, onda se taj “zaokret” u obliku dominacije reality showa kao gotovo jedinog žanra koji popunjava nešto što smo prije zvali “zabavni program” događao postepeno, započevši svoj put na prvim komercijalnim televizijama. U ovoj kratkoj uvodnoj analizi izbor pada na dva medijska polja s prostora bivše države koji funkcioniraju kao nacionalni tržišni nastavljači Jugoslovenske radio-televizije, odnosno njenog gledateljskog bazena koji zahvaća veći dio bivše države. Televizije u Srbiji i Hrvatskoj zadržale su svoju distribucijsku i recepcijsku dominaciju koja proizlazi iz njihove produkcijske snage i mogućnosti programske realizacije, što si nijedna od “manjih republika” trenutno ne može dopustiti. Iz tog razloga reality-programi u produkciji televizija iz Srbije funkcioniraju kao “regionalni”, nalazeći u manjim republikama medijske partnere (a nekad i bez toga). Danas televizije u BiH – i to od javne Federalne televizije do privatnih kuća poput OBN-a – nedostatak vlastite produkcije zabavnog programa popunjuju emitiranjem emisija privatnih televizija iz Srbije. Hrvatska je u tom smislu ostala vjerna suverenističkoj politici i produkciji, osim u slučaju nekih specifičnih općejugoslavenskih projekata (minus Slovenija i Kosovo), poput Operacije Trijumf (koprodukcija B92 i RTL Televizije) iz 2008. i 2009. godine. Takvi su projekti nastajali više zbog nemogućnosti da jedna televizija podnese sav financijski teret samostalne produkcije nego iz nekih političkih razloga.
Sukob produkcijskih titana
U Hrvatskoj su taj tranzicijski žanrovski zaokret pokrenule dvije komercijalne televizije s nacionalnom frekvencijom – Nova TV kao pionir idol/talent-showova i RTL Televizija kao uvoznik franšize Big Brother u domaći eter. U Srbiji su nešto kasnije sličnu ulogu odigrali RTV Pink i B92 da bi im se zadnjih godina pridružila i nova komercijalna mreža “zgodnog” naziva Prva srpska televizija ili samo Prva. Javne su se televizije u tom kontekstu često ponašale kao tromi pratitelji svojih živahnih komercijalnih drugova na medijskom tržištu. HRT se neslavno okušao u prvim izdanjima Survivora i već davno zaboravljenim talent-showovima da bi se konačno usidrio u lakonskom preuzimanju BBC-jevih franšiza poput plesanja, pjevanja ili, recentno, dirigiranja sa zvijezdama, u čemu se dobro snalazi jer, jednostavno, raspolaže puno boljim ljudskim resursima, tj. voditeljskim kadrom. RTS je pak vodio sličnu borbu, ali na puno okrutnijem terenu koji nije uključivao samo borbu za gledanost nego i srazove velikih muzičkih produkcija i diskografskih kuća koje su često stajale iza pojedinih reality showova, a ni budžet ni zakonska regulativa statusa RTS-a nisu dopuštali neke veće produkcijske eskapade, pa se javni RTV-emiter Srbije jednostavno isključio iz ovog sraza privatnih televizijskih kuća koji je svoj vrhunac doživio u ovogodišnjoj programskoj shemi.
Tako ćemo ove godine svjedočiti nekolicini programa koji su prilično slični i baziraju se na formatu klasičnog reality talent showa s manjim dramaturškim razlikama. U Hrvatskoj se javna televizija nakon dugo godina ponovno uključuje u otvoren tržišni sraz s privatnim televizijama u sektoru zabavnog programa. Gledanost je očito prihvaćena kao jedina službena mjera kvalitete programa i njegova kreiranja, a kako već lagano gubi postotke gledanosti u domenama u kojima je dosad dominirao – poput informativnog programa – HRT se okreće produkciji reality-žanra preuzimanjem franšize iz reality-tvornice nizozemskog medijskog tajkuna Johna De Mola, The Voice. Konkurencija će im parirati sličnom formom kroz X-Factor (RTL Televizija u koprodukciji s Prvom srpskom televizijom), dok je Nova TV očito sve svoje kapaciteta utrošila na poprilično popularno Tvoje lice zvuči poznato.
U tom se smislu primjer s medijskog tržišta Srbije čini puno zanimljivijim i zaigranijim jer uključuje svojevrstan sukob produkcijskih titana ili čak vrhunac tranzicijske povijesti televizijskog i muzičkog tajkunstva u ovoj državi. S jedne strane nalazi se RTV Pink Željka Mitrovića, a s druge strane Grand Produkcija Fahrete Jahić Živojinović (poznatije pod umjetničkim imenom Lepa Brena) i Saše Popovića koja je dosad opsluživala upravo program Mitrovićeve RTV Pink da bi nakon dugo godina partnerstva morala naći drugi medijski pogon za vlastitu verziju The Voicea nazvanu Zvezde Granda. Mitrovićeva kontra s gotovo istovjetnim showom Pinkove Zvezde otvorena je borba za dio tržišnog kolača ne samo na televizijskom nego i na diskografskom polju s obzirom na to da se iza ovih showova kriju dvije najjače diskografske kuće: Grand Produkcija i City Records. Možemo zaključiti da se istinski reality show vodi prvenstveno na tom planu, a puno manje na planu izbora nove pjevačke zvijezde na ionako zasićenom tržištu. Strogo dramaturški gledano, okosnicu obaju showova čini upravo izvedba žirija: ekstravagancije, dijalozi i sukobi najvećih zvijezde srpske novokomponirane narodne muzike (plus Bora Čorba). Inscenacije sukoba Ace Lukasa i Dragana Stojkovića Bosanca s jedne te Miroslava Ilića i Harisa Džinovića s druge strane ono je šta zauzima kućice u uskim tabloidnim formatima, a rad rezervne armije (budućih) kulturnih radnika na pozornici ima tek ornamentalnu funkciju u samom showu, tj. u samom pakovanju tržišnog proizvoda.
Da stvar bude gora, tj. još transparentnija, njihov rad postaje vidljivim tek kada zadovolji istančan ukus stručnog žirija, što rezultira podizanjem zastora/fotelja pred kojim se onda ukazuje figura slobodnog kulturnog radnika odnosno slobodne kulturne radnice.((Namjerno koristim sintagmu kulturni radnici, a ne estradni radnici. Pritom, razlog nije građansko-sanitarne prirode nego želim pokazati da i estrada i radnici u estradi, a pogotovo oni koji nisu još stekli status zvijezde dijele neke slične karakteristike i radne i životne uvjete s radnicima u kulturi (u užem smislu) pogotovo s onim u neinstitucionalnim angažmanima i aranžmanima.))
Gubitnici tranzicije pod svjetlima reflektora
Nerijetko je pritom taj istančani ukus tek pitanje sviđanja, podešenosti na vlastiti slušni aparat ili nečije ćudljivosti. Tako da se kulturno i hermeneutički najzanimljiviji trenuci dese kada npr. Šaban Šaulić začuđeno pilji dok netko iza zastora pjeva Gibonnijev hit koji je potpuno izvan njegova muzičkog registra. U tom jednom kadru je, možemo reći, sažeta kulturna povijest bivše države (uloge mogu biti i obrnute, naravno) koja onda otvara riznicu referenci za koje nije potrebno duboko kopati jer su one već sadržane u tropima repertoara pjesama koje kulturni radnici (to be) izvode na pozornici. Riječ je o tropima iz (kulturne) povijesti koja nam se stalno vraća kao nedovršena priča, kao utopija, ali u ovom slučaju i kao višestruko podcrtana i iskazana “realnost” tog reality showa. I to ne samo kroz našu građansku pretpostavku o socijalnoj stvarnosti iz koje izvođač dolazi nego i kroz iskaz o njoj samom izvedbom priče o kontinuitetu namjere s kojom dođoše u veliki grad ili o staroj majci raširenih ruku koja ih dočekuje nekad u rodnom kraju, a danas u tzv. sobi emocija, kako se naziva backstage u kojem uža i šira familija dočekuje gubitnike i dobitnike ovog “razgovora za posao” dok voditelj donosi kratke crtice o njihovu životu. Jer ovo doista jeste prije svega javni i medijski razgovor za posao u nešto drugačijoj formi. Ljudi koji dolaze u većini slučajeva u tome vide izlazak iz vlastite nezavidne egzistencijalne pozicije ili pozicije na tržištu rada. To je gotovo klasična slika iz povijesti (kriza) o lutalicama, vagabundima i uličnim sviračima i(li) glumcima koji na taj način pokušavaju nadići krizu rada. A slične suvremenije slike smo mogli naći u jugoslovenskoj kinematografiji šezdesetih.
Jedna epizoda Zvezda Granda, osim što ima svoju jasnu tržišnu misiju u srazu velikih produkcijskih kuća, ponekad izgleda kao suvremeni nastavak ili bar suvremena verzija filmske priče o Džimiju Barki, ovaj put u novoj žanrovskoj dominanti, reality showu. Žanr zabavnog programa ne dopušta voditelju da donosi sumorne podatke i zaključke o tranzicijskim gubitnicima, dijelu rezervne armije rada ili žrtvama strukturne nezaposlenosti, nego onako pristojno izdvoji one koji su diplomanti društveno-humanističkih fakulteta, apsolventi muzičke akademije, sredovječne pevaljke s iskustvom istrošenog glasa, nesvjestan da upravo time govori o ovim gore prešućenim gubitnicima i lutalicama u tranzicijskim uvjetima rada. U tim je biografskim crticama koje voditelj nonšalantno izgovara sadržana kratka povijest tranzicijskih mjera u nekoliko sektora, ali i jedan od razlog zbog kojeg se dešava poplava ovakvih showova i njihovih adresata. Riječ je o tipičnoj rezervnoj armiji rada, rekli bismo ozbiljnije, koju je u Jugoslaviji šezdesetih predstavljao Džimi Barka iz filma Živojina Pavlovića Kad budem mrtav i beo. Džimi je isto tako gubitnik novih radnih uvjeta, a onda i jedne slične audicije i žute medijske konstrukcije poput ovog talent showa. U konačnici, riječ o filmskom liku uslijed nezavidnih socioekonomskih okolnosti i završetka sezone nadničenja bio prinuđen egzistencijalni izlaz naći u kulturnoj industriji – u kojoj ste opet prisiljeni na nadničenje osim ako ne “uspijete” tj. osim ako show ne uspije. Tako se zaključak Borisa Budena o Pavlovićevu filmu kao mračnoj istini o našoj medijskoj sadašnjosti ostvaruje i potvrđuje upravo u reality showovima kao najmasovnijem kulturnom žanru naše tranzicije.