Kazališni se život neprestano vodi oko ispitivanja i etabliranja (malo)građanske dimenzije društvenih odnosa. Dvije gotovo paralelne inscenacije u nacionalnim kućama, Filozofski teatar u zagrebačkoj i Frljićeva intendantura/predstava u riječkoj, ogoljuju tu dimenziju iz različitih perspektiva.
Dva su važna performativna događaja nedavno protresla domaću kulturnu elitu. Ishodišno kazališna, posljedično društveno teatralna, pri čemu prvi potiče (malo)građansku nelagodu u režiji javnopolitičkog trenutka, a drugi (malo)građansku ugodu u režiji intimnopolitičkog trenutka. Banalne opreke u usporedbi iscrpljuju se, razumije se, na formalnoj razini i ne mogu (posve) dirati sadržajne aspekte pojedinačnih kazališnih događaja. Ističemo ih ipak kao tezične poluge, ključne u artikulaciji kulturno-političkog kapitala i/ili domaće suvremeno-umjetničke proizvodnje. To su, reklo bi se popularno, ona čista mjesta reprodukcije dominantnih ideologema koje se u kulturno-društvenim okvirima u pravilu svode na koškanje, naguravanje i pljuckanje preko rampe: borbu primitivizma i građanstva.
Oba se kazališna događaja, svjesno ili manje svjesno, bave temeljima te široko postavljene discipline u kojoj je socijalnoklasni element pokretačka, vitalna snaga. A predstavlja li klasa ključno, ili jedino relevantno, gorivo u spektralno postavljenom organizmu teatra kao društveno relevantne kategorije, treba još misliti. Nama je važno da oba, naizgled totalno različita ili suprostavljena teatra, sinkrono i aktivno analitički rade u potrazi za artikulacijom prvog pojma u struci – pojma građanskog kazališta.
Građanskost građanskog kazališta
Otud vrijedna apartna pitanja: u kojim ono društvenim uvjetima nastaju tipovi građanskog teatra? Što određuje, a što ugrožava glavnu supstancu, “građanskost” građanskog kazališta? Koje su historijske koordinate suvremenosti građanskog teatra? Što pokreće i čime manipuliraju “senzacije građanskosti” u suvremenom građanskom teataru? I najvažnije – koga sve obuhvaća građanski teatar, ako (ne) služi samoreprodukciji elite u kulturi.
Prvi slučaj u našem slučaju, čin javnodijagnostičke anamneze građanskog teatra i prvi koji imalo upućenima u stanje kazališta u regiji uopće padne na pamet na spomen te sintagme; pratimo u povodu nedavne premijere predstave “Hrvatsko glumište” Olivera Frljića i Marina Blaževića u riječkom Hrvatskom narodnom kazalištu, uprizorene kao posljednji dio njihove “Trilogije o hrvatskom fašizmu”. Frljić je novi, tek par mjeseci prisutan, intendant HNK u Rijeci o čijem se javnom radu uglavnom zna sve jer ovaj, blagorečeno, inzistira na takvom statusu.
Ali počinjemo drugim, vrlo zanimljivim iako društveno manje važnim kazališnim događajem koji se tobože antipodno postavio prvome: gostovanjem Julije Kristeve na sceni zagrebačkoga HNK u novopokrenutom kazališnom serijalu “Filozofski teatar” voditelja i selektora – urednika Srećka Horvata, na početku novoga mandata intendantice Dubravke Vrgoč.
Nema nikakve zabune, ugledna francusko-bugarska teoretičarka, elitna gošća “svjetske filozofske scene” Julija Kristeva nastupila je u replici francuskog građanskog salona na pozornici zagrebačkog nacionalnog teatra koji se za tu prigodu na pozornici kamuflirao tepihom, dvjema crvenim foteljama i sobnom lampom (très français). Događaj je imao fascinantno uzbuđenu medijsku najavu, a deklarativno se deelitizirao direktnim prijenosom na Trećem programu HTV-a čime se, naravno, baš pojačao ugođaj ekskluzive. Publika blaženo sedativizirana, orubljena crvenim haenkaovskim baršunom što, u nedostatku boljeg suspensa od čitaćeg nastupa Alme Price s dijelom novog romana Kristeve o katoličkoj mističarki Svetoj Terezi Avilskoj, dominira televizijskim prijenosom. Glumičin glas, koji dobar dio zagrebačke publike adorira po defaultu pa je svejedno čita li produhovljenu prozu ili cjenovni katalog šoping centra, erotizira situaciju koju televizijski gledatelj može nazrijeti već i u sporadičnom praćenju. Publika točno odgovara primjerno sakraliziranom trenutku u kojemu se prototeološka tema, tobože feministički smjelo, povezuje s erotskom žudnjom.
Provincijalne inhibicije u baršunu
Nakon sat vremena čitaćeg teatra (na odabiru ovog recentnog djela inzistirala je Kristeva, što je bio i uvjet zagrebačkom gostovanju) koji se dogodio po scenariju pariške premijere gdje ju je nedavno “odigrala” Isabelle Huppert, gošća Kristeva je s domaćinom Horvatom razgovarala delikatno profiliranim narcističkim diskursom o posve nefascinantnim, ali ugodnim temama. Visoka gošća uživala je u zvuku svoga teksta na lijepom hrvatskom jeziku, dok su niži gosti u publici i oni najnižeg voajerskog ranga ispred tv-ekrana uživali u spektakulariziranom salonskom trenutku simultanog prijevoda – za one kojima je prijevod nažalost trebao. S aspekta procjene kapaciteta socijalne senzacije čime se ovdje jedino bavimo, čin “filozofskog teatra” u budoarskom ugođaju zagrebačkog HNK-a bio je uljuđen, pretenciozan događaj u žudnji dekadanse bogatih kultura gdje visokoparni dijalozi nisu ekscesi nego dokaz “zrelosti demokracije građanskog društva”. Vrlo značajna stvar za, kako ispada iz unisonih medijskih aklamacija a posteriori, (neprosvijećenu?) srednjeklasnu publiku čije su provicijalne inhibicije (njemački falabogu znamo, ali francuski…) i kompleksi kolonijalne sitneži u tvrdnji da je “nakon Sartrea, Kristeva najvažnija francuska gošća”, prizvale tužnu aromu malograđanske fascinacije neprežaljenom austrougarskom kulturpovijesnom bagažom, koja je vječito veća od amaterskih pokušaja domaćih snaga.
S druge strane, svaki mogući elitizam baršunaste publike u haenkaovskim ložama, građane Hrvatske (bez obzira na privatan interes prema teatru) još uvijek nepogrešivo asocira na najvažniju traumatsku dekadu kulturne regresije 1990-ih kad je spektakularizacija kazališne materije u pravilu bila instrumentalizirana fašistoidnim nijansama “borbe za identitet.” Udar retronacionalizma u kulturi suvremene Hrvatske, a posebno u domaćem nacionalnom teatru što se i danas gotovo fizički, intimno sinestezijski barem, može osjetiti iz njegovog partera; bio je toliko porazno jak da se dvadeset godina nije našla uvjerljiva kritična masa umjetničke, kazališne relevantnosti koja bi u izvedbenom ili sadržajnom smislu mirno mogla sahraniti tu gadnu povijesnokulturnu epohu.
Nastup Kristeve bi u svjetlu takve dijakronije, u tom ključu gledan, bio dokaz legitimne promjene, simbol funkcionalnog teatra koji je našao – iako kičast i jednosmjeran – način da krene u “drugačijost” kazališne paradigme. A manipulativnost takvog “teatra” nalazi se uvijek u erosu živog trenutka, u live-prisnosti s “jakim” temama što su onoliko ugodnoteorijske ili literarnofikcijske, da s njima nema smisla zamarati širu javnost. Naravno, taj je događaj zagrebačkog HNK paradigmatska potvrda socijalnoklasne distinkcije, točno i (psihoanalitički jednostavno) obilno medijski posredovane.
Suspens liberalne Hrvatske
Predstava “Hrvatsko glumište” redatelja Frljića i dramaturga Blaževića imala je medijski suspens (negativnog) spektakla prije premijere, što je tek dokaz neiznevjerenih očekivanja kod Frljića kao ambivalentno simpatičnog “nemilosrdnog gada” suvremenog teatra u regiji.
Ideja nacionalnog teatra u Frljićevoj intendanturi mjera je jakog lokalnog kazališta u ambiciji sveopćeg autorskog bezobrazluka s precizno odabranim metama, simptomima ozbiljno zanemarenih društvenih tema. U ovakvoj sintagmatskoj frazeologiji u opisu Frljićevog rada nema filozofije. Odnosno, Frljić nije filozof nego kazališni autor. Vidi mete i cilja, a drugima zamjera što nemaju isti fokus “historiografije koja je ispala iz službene povijesti”.
Za razliku od uobičajenog, intendanturu i autorstvo Frljić bagatelno poistovjećuje zbog čega je nepotrebno, ako ne i nemoguće, odijeliti Frljićev scenski rad od njezine proste reklame, koja je uvijek svjetonazorska pokazna vježba. Poznato je, svaku predstavu Frljić prirema na dva plana. Prvi je preliminarno provokatorski, nametnut svakovrsnoj javnosti i s nedvosmislenom porukom. Drugi je, po naravi repertoarne izvedbe, direktno provocirajući i rezerviran onima koji su spremni na nelagodu.
Zanimljivo ali predvidljivo, medijska prezentacija tih jasnih frljićevskih pruga uvijek se slijepi u istu histeričnu kašu što podnosi jedino dinamiku bedastih predpolitičkih premisa: plakat na kući umjetnosti nije umjetnost, umjetnost je u kući umjetnosti. Ili još: ako je plakat znak politike a politika nije umjetnost, zašto je plakat na kući umjetnosti koja jamči umjetnost a ne politiku?
Uostalom, Frljićev status heroja i/ili provokatora, kao najčešće ilustrativne odrednice njegove tobože kontraverzne kondicije režisera na Balkanu, u pravilu je medijski obrađen najadnijim novinarskim žanrom “za mišljenje pitamo struku”, gdje se nepogrešivo ogoljava jednaki zaključak. U najdobronamjernijim izjavama kazališnih profesionalaca u povodu Frljićevog rada, motivika “domaće dnevne politike” postavljena je kao hijerarhijsko dno u “angažiranoj umjetnosti”, kao nužno zlo političkog u teatru. Posve logično, jer žuđenomondenu “političku” aromu građanskom teatru određuje uvijek mjera umjetničkog umijeća, procédé koji u kontroliranim uvjetima ne prelazi imaginiranu rampu…
(Lijevo)liberalno građanstvo naviklo je, uostalom, na retoriku javne debate koja u aklamativnoj sintagmi “koliko fašizma?” uvijek vidi osnažujući kapital – uglavnom anoniman i performativan, ali racionalno postavljen.
Politika na gaćama
A ima li onda Frljićev perfomativni iskaz “likova na gaćama” s fotografijama kazališne elite koja je sudjelovala u projektu hrvatske retradicionalizacije i nacionalizma u domaćem teatru 1990-ih, ali i u (možda i neosviještenim) epizodama kultur-rasizma suvremenog kazališta; kapacitet društveno-političke, ne tek užekulturnjačke, činjenice? Očito ima jer to već jest činjenicom bučne nervoze većine prozvanih kulturnjačkih profesionalaca koji, primjerice, odjednom i bez obzira na povijesnu utemeljenost žanra, Frljićevom pamfletu snažno odriču mogućnost umjetničke vrijednosti na neviđeno.
Ali i “neprozvana” domaća kulturna elita o frljićevskoj temi misli jednako, infantilno razočarana Frljićevim gaćastim rješenjem “primitivnosti dnevne politike” i “prozivanja ljudi zbog umjetničkih radova”. Poput dobrih pastira, poručuju mu da se “vrati umjetnosti koja ne osuđuje” ili mu nadmoćno kolumnistički poručuju da je podbacio i da “sljedeći put bude provokativniji”.
Tako se jednostavnom jednadžbom napornih, u gustom tempu smještenih medijskih reakcija Oliver Frljić oblikuje kao javni autor-manipulator čiji se radovi procjenjuju prema reakcijama kvalificirane publike ili struke koja predstavu/e nije vidjela, i uopće ih ne treba ili ne želi vidjeti uživo. Iako je (kazališna) režija u naravi manipulativna disciplina, Frljiću se manipulacija drži osnovnim, zlosretnim alatom. Slijedi, Frljić je autor odgovoran za reakcije (stvarne ili persiflirane) publike svojih predstava, bez privilegija autorskog eskluziviteta. Takav se status vidi u razlici suvremene političke odgovornosti jer se nekim drugim kazališnim profesionalcima iz politički “osjetljivijih” vremena režije državničkih sprovoda ili malih nacionalističkih performansa javno uzimaju kao razumljiv “umjetnički fuš”.
Dok Frljić inzistira na svojoj (a ne Šnajderovoj), distorziranoj verziji faustâ u kulturi Hrvatske, kazališna elita pravi se da ne vidi “taj problem” u domaćoj historiografiji suvremenog teatra.
Riječki HNK u Frljićevoj intendanturi funkcionira, očigledno, kao plakatni definitor teških tema i trauma kolektivne krivnje liberalne Hrvatske. Frljić, ipak, drži pošteno kormilo autorstva s pokrićem i bez figuralnih tlapnji o “katarzi suočavanja s kolektivnom krivnjom” – u čemu (lijevo)liberalna opcija vječito traži alibi kulture “važne u društvu”.
Ali glavni, prešućivan Frljićev prijestup u domaćoj kulturi uopće nije eventualna “plošnost predstave”, “primitivizam optužnica” na gaćama izvođača ili vješanje plakatnog rublja na fasadi zgrade. U ideologemskoj opreci primitivizma i demokratskog građanstva, Frljić nije filozof nego režiser klasnog otriježnjenja. Onog trenutka koji dolazi nakon što se povrijedi najosjetljivije mjesto građanskog teatra kakvog poznajemo: njegova banalna, simptomatska žudnja. Privilegija jamčeno privatne ugode, umjetnički posredovane senzacije koja se ne mijenja iz svojih historijskih temelja, distinktivno se, tolerantno i jasno, udaljava od Frljićevog koncepta “teatra nasumičnih historijskih trauma”.
Frljić može stoput reći: imate pravo, ovo nije kazalište, ovo je plac, tržnica, merkat, običan gradski punkt. Ovo nije građansko kazalište, ovo je reprezentacija vaše svakodnevice. Ovo je noćna mora srednjeklasne elite kojoj se obraćam: teatar je vama neugoda.
Ali takav nama ne radi, disfunkcionalan je! –rekli bi vjerojatno. Ili posve sigurno. Kakav god da jest, vaš je – možda bi odgovorio Frljić.