Precizni ubodi i propušteni konteksti

Foto: Facebook / MSU
Foto: Facebook / MSU

Retrospektivna izložba Dalibora Martinisa u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti donosi cijeli niz umjetnikovih radova koji znakovito bilježe političke i ekonomske cezure proteklih tridesetak godina. Premda Martinisovi postupci često vrlo precizno probadaju u tkivo političko-medijskog folklora, pitanje je zašto unutar stručnih krugova ostaju presudno obilježeni manjkom razrađene socijalno-klasne perspektive ili njenim svođenjem na suvremeno-umjetnički folklor.

U zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti u tijeku je opsežna izložba Dalibora Martinisa, nedvojbeno jednog od najzanimljivijih i najmarljivijih domaćih suvremenih umjetnika. Kao ključni protagonist konceptualne i video umjetnosti na ovim prostorima, Martinis (Zagreb, 1947.) je izlagao na svim relevantnim svjetskim adresama, njegovi se radovi nalaze u zbirkama važnih svjetskih umjetničkih centara (MoMa u New Yorku, Kunsthausa u Zürichu, Muzeja Stedelijk u Amsterdamu…), a za aktualnu izložbenu priliku posebno je značajna činjenica Martinisove autorske svestranosti.

“Data Recovery 1969 – 2077” predstavljena je kao “samostalna problemska izložba pionirskih video radova uz Martinisove recentne multimedijske projekte i eksperimentalne filmove realizirane u posljednjih deset godina”. Posrijedi je, dakle, vrsta retrospektive kao autorske restrospekcije pri čemu se taj muzealski, žanrovski hajp pokazuje kao odlična pokazna vježba nehijerarhiziranog, ali tematski i problemski preciznog vodstva kroz Martinisov opus. Kustosica izložbe Leila Topić u suradnji je s autorom posve uspjela u dramaturgiji izložbenih cjelina, bez ikakvih interpretativnih i/ili sličnih suvišnosti.

Martinis, uostalom, kroz karijeru uglavnom nije imao sreće s interpretativnim posrednicima, pa je njegov najšireprihvaćeni imidž “uglednog umjetnika” najčešće ostajao na razini teoretiziranih floskula ili otmjene profesionalne šutnje/sljedbe, što je bizarna šteta jer se iz fokusa ovako postavljene izložbe njegovih radova vidi kako danas ubojito i dalekosežno – ili pak mlako i promašeno, ali uvijek s jasnih premisa – djeluje praktična autorska inteligencija u povijesnom, društvenom miljeu.

Potraga za kontekstom

Izložba je naslovljena prema najpoznatijem medijskom Martinisovom projektu “Data Recovery” u kojem je 2010. godine pred televizijskom kamerom HTV-a odgovarao na pitanja koja si je postavio 1978. godine, za što je dobio 2013. godine prvu nagradu za suvremenu umjetnost T-HTnagrada@msu.hr.

Zaključna godina iz naslova izložbe predstavlja godinu nastanka “posthumanog entiteta DM2077”, koja je tako odabrana jer označava 99 godina od onog prvog vremenski uvjetovanog Martinisovog “autorazgovora” iz 1978. godine. Riječ je, dakle, o intimnom fokusu kojim se izaziva, preispituje i prelama društvena i tehnologijska povijest. Ili ukratko, o konceptualizaciji vremena kao društvene kategorije čija značenja ne pripadaju, naravno, jedino martinisovskom tonalitetu nego je za njih neophodno sudjelovanje, angažman, privatni sud. Serija radova pod Martinisovom egidom “Date Recovery” bavi se, vrlo jasno, problemom gubitka društvene memorije, naporom povratka i obnove izgubljenih informacija/događaja kao sraza zajedničke prošlosti i suvremenog trenutka.

“Baš kao u slučaju oštećenja na disku kompjutera, kad je povrat izgubljenih podataka često samo djelomično moguć, a podaci ostaju bez konteksta, odnosno fajlova ili foldera, povrat izgubljenih situacija i događaja u društvenu memoriju istinit je kad je fragmentaran. Pri tome me posebno zanima što se s njima događa kad ostanu bez povijesnog, ideološkog ili informacijskoga konteksta uz koji su se vezali. Ako ono što se dogodilo i od čega ništa ne ostaje, može biti prikazano, kako tvrdi Jacques Rancière; onda je to kroz akciju koja počinje ovdje i sada”, objasnio je javno Dalibor Martinis.

A kako to događaji, “podaci” ili “informacije”, fragmenti nekog povijesnog vremena ostaju “bez povijesnog, ideološkog ili informacijskog” konteksta; na koji način osjećamo i/ili prepoznajemo gubitak te supstance, kojim instrumentarijem označavamo te društvene i privatne povijesne promjene? Iako nas zapravo ne zanima interpretativna rijeka takve estetike događaja, primjećujemo najprije ono čega, u slučaju najšireg javnog odjeka Martinisova opusa, u pravilu nema niti iza sedam interpretativnih gora: socijalnoklasne perspektive tih pažljivo odabranih povijesnih događaja kojima Martinis operira u svojim radovima.

Izložba u MSU-u predstavlja doista raznolike interese, medije i forme Martinisova opusa, pa se uz mrak muzejskog blackboxa mogu razgledati njegovi video radovi kao historijske početnice domaće suvremenoumjetničke prakse, ali i fotografije i dokumenti Martinisovih javnih intervencija, performansa i akcija od 1970-ih do danas, gdje posjetitelji ostaju blagotvorno začuđeni množinom autorskih preokupacija i plemenitošću nekih jednostavnih, svima shvatljivih rješenja.

Teatralizacija povijesti

Uz to, ne nedostaje ležernih primjera autorskih pokušaja/pogreške koje je Martinis izložio kao očiti zalog poštenja prema vlastitim fazama rada, bez naknadnog narcizma procjene. Tako bismo barem, u registru otvorene komunikativne artističke ideje “ako prođe – prođe”, radije tumačili Martinisove radove poput izloženih rabljenih vrećica usisavača s fotografijama njihove crvljive unutrašnjosti, pusteni “Kaput raznesenog Lenjina” s rupetinom na stražnjoj strani tog rada ovješenog u nadnaravnoj veličini i nekolicinu radova-dosjetki kojima je, na raznolike načine, ipak naštetila historijska perspektiva.

Analitičkom naporu ne manjka materijala na izložbi, a izdvajamo svega nekoliko takvih, gdje se povijesna i socijalno odnosno klasna perspektiva naglašeno pojačava sudarom fragmenata dviju historijskih epoha, čime se Martinis pokazuje kao pedantan i neizravan, ali itekako kritičan subjekt događaja.

U  video radu “TV dnevnik 04. 09. 1974.” iz 2009. godine Martinis “glumi” suvremenog voditelja Dnevnika čitajući tekst TV dnevnika iz rujna 1974. koji je uredio Silvije Hum. Vjerna suvremena rekonstrukcija te emisije podrazumijeva adekvatan tehnički, medijski dizajn s obaveznom pasicom “putujućeg” burzovnog indeksa na dnu kadra, iako je sadržaj Dnevnika u potpunoj diskrepanciji historijskog, političkog trenutka. Gledatelji su zatečeni medijskim standardom jugoslavenskog Dnevnika iz daleke prošlosti, gdje hladno pročitani tekst o događajima toga dana (od Ciparske krize, rasprave o samuopravnim zajednicama, nezavisnosti Mozambika, “bujanja” fašističkog podzemlja u Italiji, proslave Dana mornarice i dana Kajkavske reči) djeluje krajnje teatralizirano.

Diskurzivne razlike Martinis pri tome naglašava različitim tretmanom određenih fragmenata vijesti, dok se u sličnom tipu historijskog transporta u urbanoj akciji “Umjetnik pri radu” automatski, mimo svačije volje i truda, uspostavlja znak diskurzivne jednakosti u omalovažavanju bilo kakvih umjetničkih intervencija u javni prostor. Naime, Martinisov “Prijedlog intervencije u urbanom prostoru” može koristiti jednak administrativno ulizivački diskurs u 1980-ima i 2000-ima da javni učinak njegove akcije bude jednako posprdno ignoriran, okamenjen u marginalno klasnoj poziciji kakva oduvijek na ovim prostorima pripada umjetničkim zanimanjima.

Razlaganje političko-ekonomskog folklora

Ispada da je Martinis jedini domaći umjetnik koji se nepretenciozno suočio s posttranzicijskim besmislom probuđenog burzovnog erosa, o čemu svjedoči rad “Krajolik promjenjivog rizika” iz 2004. godine, gdje je autor uloženu i “oplođenu” dividendu jednog investicijskog fonda u stvarnosti muzejskog performansa dijelio publici (o čemu je izložena snimka); predstavljajući im usput dijagrame investicijskih trendova koje je pratio penjući se po brdima i bilježeći visinomjerom amplitude uloženog kapitala. Slijepe pjege predizbornog, socijalno tupog vremena/prostora Martinis je pokazao mudrim, nazigled banalno sitnim javnim intervencijama u radu “Obraćam vam se kao čovjek čovjeku” iz 2003. godine gdje je u nigdini istarskih sela i zapuštenih autobusnih stanica, uz fotokopiju svoje fotografije ostavljao “progresivne” poruke o demokraciji, civilnom društvu, probuđenim socijalnim kvalitetama i sličnim predizbornim lažima koji nam danas više nisu komični, jer su postali dijelom uobičajenog medijskog vokabulara.

Euroskepsa je nezanemariv dio Martinisova opusa, posjetitelje uostalom dočekuje velebna zastava sa žutim zvjezdicama koje, međutim, nisu na plavoj nego crvenoj podlozi. Prisjećamo se, 2013. godine pri ulasku Hrvatske u EU, Martinisov rad “Svečana večera” učinio nam se banalnim, naglašena ceremonijalnost kao da je poništavala ironičku notu. Iz suvremene perspektive, ona je briljantna, jer čovjek koji uz birane gastronomske “sljedove” i komorni orkestar uživo telefonom naziva recepciju institucije Europske komisije i Europske banke i predstavlja se kao “Dalibor Martinis, iz Hrvatske, koja je danas postala članicom EU” sada izgleda (hiper)realistično, turobno deklasirano, nepogrešiv ceremonijalni kolonijalizam.

Kleš zanimljivih vremena

Na problemskom terenu postkolonijalne, globalizacijske klasne bijede, Martinis predstavlja seriju radova “Vječna vatra gnjeva” u kojima dokumentira paljenje automobila kao “klasnog simbola zakinutih i potlačenih”, izvodeći i/ili bilježeći performans paleža automobila po svijetu i na našim prostoriima ( od Ljubljane do Dubrovnika). Jugo 45 gorio je prošle godine ispred zagrebačkog MSU-a, izložena je ta olupina, uz dokumentaciju ostalih perforamtivnih slučajeva. O čemu oni govore, ako ne pocrtavaju jedino događaj malograđanske fascinacije “buntom potlačenih” u europskim predgrađima, nismo sigurni.

Vatra koja okuplja srednjeklasnu publiku i prethodi muzealizaciji srednjoklasnih žudnji/strahova o “revolucijama iz predgrađa” u formi ogorjelog lima na izložbenom mramoru, govori jedino o estetizaciji kvazipolitičkog, tu pak nema sumnje. Sumnjati, s druge strane, ima smisla u procjeni ironičkog kapaciteta performativne dosjetke zadovoljstva radničke klase. Pri ulazu, naime, na izložbu Martinis nas upozorava da se nalazimo u “Muzeju srednje radničke klase”, jer je tako pokazala anketa svih zaposlenika MSU-a koji su se anonimno, za potrebe njegovog rada, izjašnjavali o uvjetima rada u toj kulturnoj instituciji. Možda je zgodno,a možda i nije.

Razliku između anketne bagatelizacije u procjeni radničkog statusa i povijesnih distinkcija dvaju sistema čije je fragmentarne tragove Martinis čitav život na različite načine umjetnički mislio, lako je osjetiti. A baš o tome, o klešu zanimljivih vremena zajedničke prošlosti, govori ova njegova izložba.